文：紀大偉（政治大學台灣文學研究所副教授

（關於這張圖片的說明，請看本文最後面）      

早在1959年，《王哥柳哥遊台灣》就讓盲人亮相。至今仍然清晰的黑白音像中，「王哥」（由李冠章飾演）和「柳哥」（由喜劇巨星矮仔財飾演）來到關子嶺，享受盲人按摩。

然而，台語片研究者在討論《王哥柳哥》的時候，幾乎一律忽略不提這個深具障礙歷史意義的盲人橋段。筆者卻認為，這個盲人橋段正好彰顯《王哥柳哥》的「生命政治」：這種政治藉著教導觀眾認識盲人按摩的療效，達到管理觀眾身體的效果。

《王哥柳哥》展示王柳兩人走訪台灣各地的橋段，看起來是要教育觀眾怎麼「遊台灣」。但筆者認為，這些橋段提供的教育，與其說是「地理要怎麼玩」，不如說是「身體要怎麼用」。

跟美國丑角組合「勞倫與哈台」一樣，王柳也忙著利用身體搞笑，例如踩到香蕉皮跌倒之類小丑把戲。《王哥柳哥》熱衷身體笑料，也就疏於描繪台灣景點風光。片中甚至不清楚標示景點名稱，卻仔細說明王柳身體獲得什麼樂趣。例如，關子嶺的橋段沒有展示當地風景，只示範盲人按摩在王柳身上造成生理反應。

盲人出場的橋段只有三分鐘。柳哥在掛有「關子嶺旅社」招牌的旅社門口扭傷小腿，痛苦不堪。接下來的畫面，柳哥已經換好日式睡衣，躺在和室榻榻米上，正在接受一名陌生男子的手勁。按摩師捏按柳哥小腿，然後扳折柳哥全身，害他哀嚎不斷。人在銀幕之內的王哥柳哥或許已經知道按摩師是盲人，但是人在銀幕之外的觀眾則未必知情：觀眾看到按摩師表情肅穆、闔上眼皮，可能認定他專注工作，未必猜中他是盲人。雖然視覺障礙研究者邱大昕在〈為什麼馬殺雞？視障按摩歷史的行動網絡分析〉這篇文章提醒，自1957年開始，台灣規定「凡從事按摩業者，需雙目失明」（28）[1] ；但是，在1959年觀看《王哥柳哥遊台灣》的觀眾未必都知道按摩者必是盲人。

此時，突然有人拉開和室拉門：是一名表情嚴肅、眼戴墨鏡的中年女子。她問，哪個客人要「掠龍」啊？[2] 柳哥正忙著承受男子按摩，無暇招呼墨鏡女子；沒事可忙的王哥卻睜大眼睛，看著墨鏡女子緩緩步入和室，好像活見鬼。觀眾看到女子的墨鏡之後，大致可以推測她是盲人，並且回頭猜想：那麼，沒有戴墨鏡的按摩男子應該也是盲人罷！

也就是說，電影鏡頭並沒有在第一時間直接向觀眾介紹盲人，反而到了橋段中間才讓觀眾突然察覺盲人在場。男按摩師的出場，和女按摩師的出場，對觀眾來說意義完全不同：觀眾看到男按摩師入鏡時，男按摩師已經忙著抓捏柳哥小腿，所以觀眾已經錯過男按摩師跟王柳初次見面的那一瞬間；觀眾看到女按摩師出場時，卻目睹女按摩師跟客人打照面的那一瞬間，也就是目擊了所謂正常人（如此處的王哥）撞見身心障礙者（如此處的女按摩師）因而驚慌失措的那一刻。

根據邱大昕爬梳，日本時期台灣開始出現「盲人網絡」：一方面生產者出現了，本地盲人紛紛投入按摩工作；另一方面消費者也養成了，原本不熟悉按摩妙處的本地民眾也開始學會享受按摩（23）。此片盲人在日本式空間從事按摩勞動的黑白音像，剛好圖解了邱大昕整理的歷史。王哥在驚魂甫定之餘，發現女按摩師的手藝不會讓他痛，反而讓他癢得發笑。酥癢的身體感覺，促使王哥逗弄女按摩師的下巴、胸部。王哥動作不但輕薄了女性，也「戲仿」了盲人：盲人認識對方的方式，就是不避諱雙方身體距離，放手去觸摸對方。被王哥一摸，本來不苟言笑的女按摩師也笑了，原來她怕癢。情勢逆轉了：女按摩師從看起來足以征服王哥的驚悚角色，轉變成被王哥征服的無害動物。也就是說，文本焦點從兩造的身體差異處（一個人失明，另一個人沒有），轉移到兩造的身體共同處：盲女的身體被等同王哥的身體，因為盲女也怕癢；王哥的身體也被等同盲女的身體，因為王哥模仿盲人的觸覺去認識對方。接下來，王柳兩人開始互相搔癢，不再理會已經被剝奪威脅感的兩位按摩師。最後的畫面充滿諷刺：兩位按摩師的手指撲空，摸不到王哥柳哥已經抽離的身體，只能一邊微笑一邊按摩空氣，彷彿書空咄咄，徒勞無功。

上述三分鐘橋段讓筆者聯想國內常見的「障礙體驗」。障礙研究者邱春瑜等人在網路撰文指出，2014年《身心障礙者權利公約施行法》通過之後，政府單位為了「促進障礙權利意識」，便鼓勵各級學校推行「障礙體驗」（disability simulation）。例如讓學生戴上眼罩半小時感受視覺障礙、乘坐輪椅一小時感受肢體障礙。但這些學者發現，不少學員在障礙體驗之後，反而更強烈覺得自己跟障礙者分屬兩個世界：他們認為正常的自己好幸福，而且感嘆障礙者好可憐。也有學生採取遊戲心態，覺得坐輪椅一小時很好玩。

障礙體驗的眼罩、輪椅就如同主題樂園裡的雲霄飛車，都是用過即丟的賣點。《王哥柳哥遊台灣》早在1959年上映，障礙體驗教育遲至2014年之後流行。兩者相隔半世紀，效果卻同樣類似主題樂園。正如主題樂園的遊客又叫又笑逃出雲霄飛車，王哥柳哥也樂得把按摩師晾在一邊、學生則樂得把障礙體驗拋在腦後。

兩名盲人只是用過即丟的賣點，並沒有時間陳述苦難。同時，《王哥柳哥》的兩名盲人沒有笑詼的機會。在三分鐘內，兩位盲人至少笑了兩次，但是都跟笑詼無關。第一次，王柳對兩位盲人搔癢，導致兩位盲人忍不住發笑。但是，怕癢而笑並不意味歡愉，反而意味他們的勞動被客戶打擾。第二次，兩位盲人一邊微笑一邊按捏空氣。盲人微笑，並不是因為開心，而是因為敬業：在客人面前保持微笑。

[1] 邱大昕是指1957年10月 23 日台灣省政府警務處頒布「台灣省各縣市按摩業管理規則」，其中第二條規定「凡從事按摩業者，需雙目失明」。

[2] 邱大昕指出：「掠龍」是日本時期的用語；「按摩」是日本殖民結束後的用語。

全文連結：中外文學新刊文章

#中外文學 新刊文章：〈悲情身體，治療時間：從 #台語片 贖回 #視覺障礙 歷史〉。 本文爬梳《#王哥柳哥遊台灣》、《#鴉片戰爭》、《#台北發的早班車》、《#難忘的車站》、《#康丁遊台北》這五部黑白電影，觀察其中視覺障礙角色對於人生未來的想像。

文 / 江家欣  / 國立陽明交通大學 衛生福利研究所 研究生 

台灣近年拍攝的電影和電視十分多元，例如家庭關係的《花甲大人轉男孩》及《孤味》; 性別的《刻在你心底的名字》及《親愛的房客》; 社會寫實的電視劇《我們與惡的距離》。而《無聲》則是2020年電影，呈現某家啟聰學校，內容包含校園霸凌、性侵、障礙等主題。

雖然這部電影在時代設置、權力位階、障礙者感官經驗的再現，稍具爭議，對於障礙者的「充權」觀點也較為缺乏，但這樣的一部電影的出現仍讓我感到喜悅。因為，想要改善任何問題，都必須有一個起點。我認為，不論校園霸凌、性別議題還是障礙族群的處境，電影的拍攝皆為與大環境對話的起始。這不電影使觀影者關注到聽障者的不利處境：有人開始在網路上撰寫影評，youtuber拍攝影片說明某特殊學校集體性侵事件的始末……「法律白話文」臉書粉專從法律檢視台灣對於性侵、障礙者的處理議題。我看見不同領域、不同族群、不同視角之間對話的可能。雖然我和許多非障礙的朋友討論這部電影時，他們的反應大多為「同情」障礙者，或對這樣不公義的社會感到「憤恨不平」，而非思考怎麼做才能改善大家看到的種種問題，但我覺得有這些看見，就代表「同理」的出現，值得慶賀。

因此我很推薦這部電影，非障礙者可以借由這部電影了解障礙，障礙者可以經由觀影了解非障礙的電影團隊如何詮釋障礙者的世界，兩個團體即可以藉由電影產生討論與理解。

權力結構

一、醫療模式 VS 社會模式

    電影對於「性侵者亦可能是被性侵者」或「傷害別人的人過去可能也被傷害過」的論點，或許能挑戰「加害者與被害者」這種單一又古板的權力關係及壓迫關係，卻也告訴大家先天的生理條件，決定了被害與加害、壓迫與被壓迫的位階及順序──男性對女性、年長對年幼、非障礙者對障礙者、高大壯碩對瘦小無力。

    這或許反映了一部分的現實，但我認為這部電影更偏向於「醫療模式」，認為個人因「損傷」而「障礙」。觀眾在觀看聾人女學生在校車上被性侵的畫面時，大概會想到，「因他們是聾人，所以聽不到受害女學生喊痛吧」，或是「以一種同情的心態同情身心障礙者的處境」，卻沒有思考如果校車上面的老師不要視若無睹，警鈴設置遠近可以調整……，或許在校車性侵事件發生的當下，電影中的性侵被害者，就不會顯得蒼白、無力、無可奈何。由此可知，台灣影視對於「社會模式」的障礙觀點較不熟悉，帶給觀眾的視角自然也會跟著劇組的常識而偏向「醫療模式」觀點。若電影的結局修改為針對校車性侵事件實施介入方案，使被害學生獲得平等的自救與求救機會，或許會更吻合社會模式主張環境使人障礙的論點。

二、女性與女性障礙者的雙重困境

     電影展現性侵和霸凌的同時，也剝奪了女性及障礙者的主動性。英國資深障礙研究學者Jenny Morris ，在 1993 年撰寫文章「性別與障礙」，提出一個論點：女性及女性障礙者皆被認為軟弱、無力……等象徵。而這部電影中，我關注到兩位女性：她們是二分法裡面的「加害者」校長與「受害者」貝貝，一位是校園性侵及霸凌事件受害者的女性障礙者，一位是關注學校風評，勝於學生生命的女校長，因為我認為，她們兩個都是受害者。

       貝貝的部分無須多說，顯然是受害者。至於校長，我想問，為何這部電影，會把這樣一位無法與權威抗衡、無法擋下如巨浪般的媒體聲量的校長角色設定為一位女性呢？台灣影視作品大多將校長、董事長、部長，這些被認定「有權力」的角色設定為男性，但在這部罔顧學生利 益，沒有勇氣與權貴抗爭的校長角色，就這麼恰恰好的，設定為女性。

這反映了台灣社會不自覺得認為不論女性，還是女性障礙者，都同樣的沒有被賦予與任何事物抗爭的能力。校長對於貝貝而言，是權力結構的上游；校長的女性身分於教育體制中，置於權力結構的下游 ; 但不論校長還是貝貝，對於整體社會而言，永遠都是下游。這就是一種權力的轉移、相對位置與從屬關係的展現。

    最後，電影的部分目的為關注「障礙」議題，女主角貝貝是障礙者，那女校長呢？我認為她在這個社會不平等的權力關係中，不僅是權力的下游端，也是一位受到阻礙的人。她的性別、她的身分、她的社會環境與經濟結構，都使她噤聲，這時候的她，跟受到阻礙的障礙者很像。

三、障礙者與虐待者間的依附關係

     女主角貝貝被連續性侵後，卻仍與霸凌者維持友誼，甚至和為她打抱不平的張誠說「小光平常不是這樣的」。在此呈現出身障學生們「僅存唯一」、「無法選擇」同儕的窘境，但我更願意將「障礙者依賴施虐者，並且依靠施虐者（照顧者）提供服務，而產生的不良循環」這樣的論點進行聯想。障礙者與非障礙者，都有愛與歸屬的需求，只因電影的主角就讀於啟聰學校，必須依賴施虐者予以的照顧及同儕支持，所以才會不斷回到具有傷害風險的團體中，忍受性侵的循環。

世代議題

一、時代設定

    身分相同且生於相同家庭的個體，若置於在不同世代或時空背景，就可能產生不同的社會價值觀及世界觀。所以，我很贊同邱大昕教授在「再現與介入—關於電影《無聲》的幾個提問」這篇文章的看法：

電影在片頭宣稱改編自真人真事、企圖「介入現實」，但影片卻為了傳達事件的「恐怖感」，刻意營造復古陰森、荒涼詭譎的氛圍，從古老的校車、廢棄的校舍、地處偏遠的學校到隱匿無牌的診所，讓整個故事發生的時間點彷彿置身早期台灣的50至60年代。而這樣的時空錯置，其實就削弱了人們對「真實」事件的反省能力，也讓我認為媒體及社會對於以前發生的事情都非常敢於批評，對於我們正在經歷的現實與事實，卻要視若無睹、裝聾作啞。

    我不知道我們是從哪裡開始害怕面對當下的現狀，哪裡開始出現了裂縫，還是說時間確實巨大殘忍，我們始終不夠強大，沒辦法抵擋這個荒唐而薄情的世界，所以我們才只敢將時間錯置於從前的年代，大肆批評，卻對於真正的現實毫無評判之力。

二、障礙者的身分困境

    關於障礙的電影非常多，但身分、世代等議題，卻時常被忽略。舉老年障礙者為例，當電影討論的是老年障礙者時，人們好像只會把焦點放在「老人」身上，理所當然地將「障礙」當作一個附帶條件一樣的置於老人的所有困難中，人們非常自然的就接受「老了就可能會有障礙」的這件事，而不會把「老人」及「障礙」分開來解析，並提供不同的需求評估。

這樣的狀況也對應了剛才提及文章「性別與障礙」：文章論及一項於1986年針對145名大學生施行的一項計畫，該計畫請美國大學生針對「女性」及「女性障礙者」寫下他們的第一印象及聯想，針對「女性障礙者」學生寫下「令人同情」、「孤獨」、「瘸子」、「輪椅」、「灰暗」、「年老」、「另人惋惜」……等字眼，而針對「女性」則寫下「異性戀」……等與性別有關連的聯想。由此可發現，當這145名學生聽見女性障礙者時，幾乎完全將他們同時身為女性的這個身分給抹滅了，好像這個人就只剩下了「障礙」而不是「人」，就和我們聽見老年障礙者，就只關注到他「障礙」的身分或是「老人」的身分一樣。

以上就電影《無聲》所呈現的「權利結構議題」及「世代議題」進行主題式的分析，發現不論障礙者與非障礙者，在社會結構、性別、年齡與世代上，都有被壓迫的可能。接下來，我將針對電影中的「文化霸權議題」進行更多關於媒體對於障礙影像建構的探討。

文化霸權

一、感官經驗的錯置

    邱大昕教授在剛才提及的文章中，指出寫到感官經驗並不具有「普同性」：同樣是下雨的畫面，不同文化感受就不一樣。雨滴打在遠近不同物體傳來的各種聲音，能使視障者的世界立體化，但這樣的感官體驗對於聽覺障礙者來說卻不存在。《無聲》以聾人為主，卻依賴聽覺製造經驗，有點詭異，又有點文化霸權性，我認為電影的聲音效果都是為了非聽障者而製作的，但若是聽障者的世界並不喧囂，反而寂靜安寧，電影卻為了氛圍渲染了世界的樣貌，這樣的做法就不利於非障礙者接近障礙者的世界，反而容易產生誤解。

    例如我最感到困惑的一點是，電影使用「聲音」也就是女主角在校車上被性侵時校車上詭譎的哭喊及笑鬧聲，作為男主角張誠在夜深人靜時想起來這件恐怖經歷的記憶點。

難道建構聾人世界的方式以聲音為主要記憶形式，這樣和視障者的特性又有何區別？難道不是畫面反覆地重現腦海，更能夠重現聽障男主的內心活動、情緒狀態及記憶形式嗎？

二、聾人出了啟聰學校就無處容身？

    貝貝的爺爺奶奶得知校園性侵事件後，便不再不允許貝貝回到校園，但貝貝卻非常的想念學校，並說「比起被欺負，我更害怕外面的世界」，最後由張誠真誠的說服貝貝爺爺，貝貝才有了再次回到熟悉校園的機會。電影關於此主題的處理我是贊同的，他表達了障礙者在社會中的被排除、被邊緣化，彰顯了障礙者成為社會孤島的處境，更顯示社會看待障礙者的眼光通常都是帶著醫療模式的眼光，認為障礙者是因為「他自己的缺陷」、「他們就是無法理解」、「他們就是無法融入」。但不論是不是障礙者，人都有與社會共融的需求。社會上的每個人，多少都該為他人的處境負責，不論社會上的哪一個人受到壓迫，我們都該知道自己責無旁貸。

     張誠對貝貝的爺爺說：「在外面不開心，我們就是不一樣，我常常覺得我很多餘……認識貝貝之後，我發現我是有用的人」更讓我聯想到 Jenny Morris 文章所述，一位身障女性說「我生命的所有意義，就是，沒有意義」。是我們的文化，我們的社會，我們的人口組成與大環境的態度，造就了他們的處境，而非單純個人自我認同的議題。（男主角張誠回家之後因為情緒激動，對著自己的母親說：「我知道你看不起我，你覺得我比別的孩子差」，母親回答他：「啊你跟他們就不一樣啊！要怎麼比？」，張誠回應：「我不要你可憐我！」從電影可以感受到母親對於兒子的「不一樣」是帶著負面的情緒感受與負面聯想經驗的，且母親所認為的愛、關心與呵護，對於當事者而言卻是充滿同情、歧視與不平等的悲傷，所以張誠才會感到自我價值感低落，不管在哪裡都無法融入，也沒有得不到所謂的平等。）

三、聾人學校的校長，不會打手語

    電影裡，老師問校長：「校長，你會打手語嗎？在你心裡，到底是學生重要，還是學校重要？」此處有兩個可以討論的地方，第一個是文化霸權議題，第二個是權力位階議題。

     文化霸權的部分，台灣在2018年的《國家語言發展法》中已將手語定位為國家語言，所以聾人其實就是「語言少數民族」，非因本身身體有什麼不足或缺憾而無法與非障礙者溝通。電影在這裡問了校長，「校長妳會打手語嗎？」恰恰就提醒了觀眾，滿口稱愛心卻不肯打手語的師長，這種歧視，更深。也更了解障礙者一直都在使用他們的語言與這個世界積極的溝通著，但是非障礙者的眼裡卻認為他們「不會說話」又「聽覺障礙」，所以除了手寫以外，與世隔絕。我個人認為，在台南啟聰學校的真實事件中，也許會不會手語根本不是一個真正能夠決定孩子命運的要素，因為在特教學校性侵事件見諸輿論後，很多人將焦點集中在「老師不會手語」，甚至教育部解決事件的第一招，就是開始要求老師學手語。

但問題的關鍵從來都不是會不會打手語。啟聰學校裡，不會打手語的老師有問題；然而會打手語的老師問題也不小，因為他們真的看見問題、發現問題，有具備和孩子們好好溝通的工具，卻也不願意為受壓迫的族群發聲，這是一件更加可怕的事情。言歸正傳，我認為手語是一種語言，不能因為我們不會別人的慣用語言，就將溝通的阻斷全歸因於他人之錯。

    第二個主題是聯想到權力位階的議題，在電影中，我觀察到全部的老師，包含校長都是非聽障者，甚至有老師在和學生溝通時，根本不是使用手語，而是使用口語，表示其內心認定學生應該自己學著去讀別人的嘴型，而非配合學生的文化與需要。再者，這樣的權力位階設定，會讓我覺得，媒體認定障礙者無法自主、無法自立，需要有人來「管理」、「協助」與「監督」他們，這種將身體的「異常」視為不幸的根源，再現身心障礙的悲劇模式，不僅沒辦法讓身心障礙者充權，反而可能更加弱化身心障礙者在社會上的處境，也更加讓人覺得或許身障者就是不能成為高位階者，他們「只能聽命於聽人」的悲哀。

    最後我認為，身而為人，我們都不能鵠立而盼，我們都要行進世界的洪流之中，無一例外。所以，又有誰真正的中立，真正的沒有歧視，沒有偏見，沒有盲點呢？但也正因為我們早就承認了自身的局限性，才有更大的空間進行修正。想起曾經看過的一段話：「微觀」與「宏觀」相互印證，而敘事則提供我們一個理解社會結構的途徑。」

    經驗、敘事就是一部電影能夠帶給我的反思機會，我在媒體與眾多文獻中整理出自己的感受與立場，將思考回到自己身上，我發覺在看這些關於障礙的資料後，我覺得「誰是障礙者？又有誰不是障礙者呢？」或許這樣說有點像在說大話，但是在我心中，我認為重點不在於它是否障礙，是否損傷，重點在於「壓迫」（迫害、宰制），不論是非障礙者、障礙者、老人、兒童、婦女……在不同的「壓迫」，不同的時代背景，不同的人口組成與不同的客觀條件下，都會有不同的障礙，不同的不平等性與不同型態的經驗表述。我們需要一個友善、共融的社會才能維護各種人口的權利，而我也相信美好事物留給願意相信的人，雖然可能在倡議的途中有瑕疵，但我覺得開始關注到不平等，開始關注到除了自己族群以外的權益與處境，就是一個改善的起點。

發言人: 中華民國聾人協會理事長牛暄文

撰稿人：國立台灣師範大學特殊教育系大學部學生 張妙德

本文獲得「台北大學社科院高教深耕計畫」贊助

本文根據2020年臺灣障礙研究學會論壇的牛暄文發言整理。

你喜歡《聽說》（2009）嗎？這是一部為了宣傳2008年台北聽障奧運所拍攝的電影，也是至今在台灣大家提到聽障、手語最容易想到的電影之一，但其實身為聾人的牛暄文並沒有非常喜歡這部電影。

不可否認，這部電影的確有增加聽覺障礙議題在台灣的曝光度，讓許多不曾瞭解的人開始注意到聽障者。

但這部電影其實隱含著對於聾人族群的微歧視。當觀眾抱持著觀看聽障與聽人的戀愛劇心情，結尾卻來了個大翻轉，迎來兩位聽人在一起的「圓滿大結局」：女主角秧秧在男主角天闊爸媽面前開口說話表示自己是聽人，天闊媽媽露出了開心的笑容。然而，暄文讓我們進一步思考，為什麼這部電影中會說話這麼值得開心？為什麼兩位聽人在一起才是好的結局？說穿了，這部電影還是從聽人主流文化的角度敘事，也隱約傳達出「能聽到還是比較好」的價值觀。

如果想要更認識聾人文化，暄文推薦不妨去看看《無聲》（2020）這部更加貼近聾人視角的電影。

去除環境阻礙、給予支持尊重

從媒體中的聾人意象回歸自身經歷，暄文回想起在美國求學的時光，談起他在聾人媒體資訊平權的立場。他所就讀的高立德大學 (Gallaudet University) 是一所專為聾人族群提供服務的大學，有了手語作為溝通管道、聽力不再是阻礙人與人之間距離的原因；在這裡每一個學生都被鼓勵自我表達、交流互動。有著這樣的例子在，那麼我們所稱的聽覺障障是不是其實有很大部分是因為環境所造成的障礙呢？關於這點，暄文也回應說：「如果把環境的障礙拿掉，並給予足夠的支持及尊重，那麼其實我們之間並沒有不同。」

善用策略、看見聾人

隨著疫情蔓延，手語翻譯員在疫情指揮中心的記者會中頻繁曝光。這使台灣社會開始發現手語翻譯員的存在，並掀起一股感謝他們成為了聾人聽人間溝通橋樑的熱潮。但是，從暄文的角度來看，手譯員的專業是幫助聽人與聾人間溝通順暢，將他們看作愛心的化身並不恰當；更不用說直接將手譯員視為聾人的代言人。

更具體的事例是，曾有記者想要報導疫情期間口罩對聾人溝通的影響，卻因為電話訪談聾人的困難轉而詢問手語翻譯員。試想若替換一個情境，在好奇一件與外國人切身相關的問題時詢問他的翻譯而非本人，大家都會覺得荒謬；同理，當我們遇到聾人議題的時候，不應因外在環境的障礙或者自己溝通策略的限制而忽略了聾人自身的聲音。在輔助科技發達的現今，我們不但可以透過手語翻譯員、筆談與彼此互相交流，還能使用即時訊息、視訊字幕等等方式促進溝通順暢，只是看我們是否願意去傾聽彼此的聲音了。

「我們其實都一樣，只要您願意」：《光》

文/ 邱子軒（臺北市立大學中等特殊教育師資培育生，公共系碩士生）；吳姵穎（國小教師，國立臺灣海洋大學教研所碩士）

幕起，主角文光站在公車候車亭，口中喃喃自語地反覆練習著：「你好，我的名字叫文光，我很友善、合作、樂於助人。有時候我看起來可能會有點奇怪，但是希望你可以諒解，我有『自閉症』 (全名應稱為「自閉症類群障礙」或「自閉症光譜疾患」通常統稱為「自閉症」，英譯為Autistic Spectrum Disorder，ASD) 。」

文光對著看似空氣的人潮，專注地練習弟弟寫給他的面試台詞，他努力地嘗試看著他人的眼睛也能講好面試台詞。文光的弟弟與朋友們都殷切期盼這次面試的成功。接著導演以一位女性幼教老師的眼神、關注與行動，開啟電影序曲，述說著文光兄弟倆相互扶持的過程、弟弟擔任「文光照顧者」的酸甜苦辣，以及街訪鄰居、兄弟倆的同學、朋友對「自閉症」的了解與認識。透過多個不同角色的觀察，細膩描繪出文光與文光的照顧者與社會大眾之間的日常生活。

由於電影受限於拍攝篇幅與時間長度，未曾與「自閉症者」相處或生活的觀影者可能看不懂這部片。人們還可能因電影情節而忘記身邊可能存有潛在「自閉症」特質的孩子、家人或同儕之間擁有的「個別差異」，不小心就可能會以「自閉症」、「白癡」或「自閉」等字眼去傷害到生活上一定會遇到的夥伴們。我們希望以這部片子作為正確認識「自閉症」的起點。

因師資培育課程、實地見習或志工服務等多元學習的管道，我們有幸結識許多經由兒童及青少年心智科醫師與各地教育局組成的，特殊教育學生鑑定及就學輔導會（以下簡稱鑑輔會），實際鑑定具有「自閉症」的孩子、朋友或學生，以「認識、同理並尊重」的心態去交流，進而成為好朋友。試著以過去認識的「自閉症」、同學們觀察的「自閉症」、師長們給予閱讀的「自閉症」與社會大眾們心中所想像的「自閉症」等，提供一些背景知識，如何正確地看待「自閉症者」。

我們盼能澄清各位觀影者們對「自閉症」不清楚之處。我們希望各位觀影者們能以這些基礎再次回到文光的生活，並不受限於電影的篇幅與時間，一同感受文光與他生活裡的人們，如何讓「星球」和「地球」共同連線的奇妙旅程。導演在有限的時間內，生動描繪出「星球人」如何看「地球人」、「地球人」如何看「星球人」與「地球及星球的中間人」如何看「星球人」與「地球人」互動等「自閉症」者在「社會互動、行為及興趣表現社會」，進而導致於「學習及生活適應上的生命歷程」。

《光》主角「文光」是一位在馬來西亞具有「自閉症」特質的成人。以導演郭修篆先生與自閉症哥哥親身相處經驗為題材，以手足的觀察來描繪「自閉症」所帶來「可愛、天真、單純與直接的但有時會令人生氣或壓力的」的「日常生活現象」。如：文光兄弟倆討論文光的女朋友到底是誰？ 文光執著於尋找玻璃容器而錯過面試的機會。

在臺灣，沈可尚導演《遙遠星球的孩子》與《築巢人》，以紀錄片的模式，記錄在臺灣「自閉症」的家庭現況。與部分新聞媒體和報章雜誌曾說：「『自閉症』一定有絕頂天賦」的省察日記，將臺灣部分「自閉症」的圖像以影像作品的模式勾勒出來給大眾了解，讓身處臺灣的我們都能認識臺灣的「自閉症」圖像，不再只以國外的例子來理解或分析，運用在地化的臺灣個案來理解「自閉症」。

在美國，天寶葛蘭汀博士的自傳《星星的孩子：一個畜牧科學博士的自閉症告白》，由母親與她描述，兩歲時診斷出自閉症，直到四歲才開始說話。她母親最大的心願，就是能夠看到她開始說話 。1988年上映的美國電影：《雨人》（Rain Man），由達斯汀霍夫曼演出的雷蒙角色，闡述了「自閉症」的基本概念，但不是「自閉症」絕對真實的樣子。現實生活的《雨人》皮克出生時小腦受損，並缺少了連接左右腦的胼胝體，當時協助鑑定他的兒童及青少年心智科醫師預測皮克有嚴重智障，也許永遠學不會走路或說話，故建議家屬安排他入住療養院 。

「我們其實都一樣，只要您願意」！因此，與每位「自閉症」者相處時皆以「認識、同理並尊重」或「平等對待、共同奮鬥」的訣竅去交流或融入，並以「保護自己，不讓自己受傷」為最高指導原則，了解這位「自閉症」者的習慣（如：慣用手），與興趣（如：喜歡音樂）。借力使力，相信您會喜歡與這群「自閉症」者相處，因為真的都一樣卻不大像，好像每次的相處都會有不一樣的學習或互動歷程。若家長或老師們有疑似懷疑孩子或學生可能是存有「自閉症」特質的潛在個案，請務必盡快讓「兒童及青少年心智科」醫師進行「專業鑑定」，盡早參與早期療育，家屬與學校教師們越早由專業團隊共同合作，未來的發展性一定是無可限量的，星球人有可能是家屬與學校教師們的最佳模範。

1.        「自閉症」是統稱，其實社群內部異質性很大的「自閉症類群障礙」光譜。

根據2013年由美國精神醫學會所出版的「精神疾病診斷與統計手冊第五版」(DSM-5)，「自閉症」(英譯為Autistic Spectrum Disorder，ASD)是統稱，包括：「亞斯伯格症」、「高功能自閉症」與「肯納症」等症狀皆是。因此，正確的全名應稱為全名應稱為「自閉症類群障礙」或「自閉症光譜疾患」(如圖一所示)的發展障礙，以每個孩子的症狀有不同程度在光譜疾患上來分類。

2.        「自閉症」不一定是「自我封閉」的安靜者或可以自行「打開心扉、走出封閉」的疾患者，只是因於不明原因的腦傷所導致的「廣泛性發展障礙」，造成在認知、語言、知覺等方面產生學習的困難。

「肯納症」(Kanner’s Syndrome)就是一般俗稱「自閉症」的正名。1943年，美國的肯納（Leo Kanner）醫師發現了自閉症（Autism）這個族群，故又稱肯納症，然而這個名詞也讓他們帶來不少困擾：人們以為他們可以自行「打開心扉、走出封閉」或他們本身就是「自我封閉」的安靜者。其實在醫學上，「自閉症」是起因於不明原因的腦傷所導致的「廣泛性發展障礙」，造成在認知、語言、知覺等方面產生學習的困難，尤其是在學習人際溝通技巧上更是如此，台灣在最近開始改用「肯納症」來稱呼「自閉症」 。

3.        「自閉症」不一定是有絕頂天賦，但經由資源與支持，一定可以「適性揚才．贏得未來」，找到自己的適合之處發揮所長。

歡迎到「2020年無限影展」觀看《光》或《黃金花》，或者是觀看導演沈可尚先生曾在公視指導的紀錄片《遙遠星球的孩子》與《築巢人》，亦或是閱讀臺大醫院兒童心理衛生中心主治醫師蔡文哲講師著作的《星星小孩，擁抱陽光：幫助自閉兒快樂成長》，以及臺大醫院精神醫學部主治醫師簡意玲博士的《依然真摯與忠誠：談成人亞斯伯格症與自閉症》。

4.        「固著行為」(Stereotypic behaviors)與「堅持」的行為表現差異為何？如何辨別「固著行為」(Stereotypic behaviors)。

請務必由「兒童及青少年心智科」醫師或專業的鑑定團隊來判斷：孩子是「固著行為」(Stereotypic behaviors)，還是只是因成功經驗帶來的熱情而所致於「堅持」的行為表現呢？

Henri-Edmond Cross. (1905-1908) “Landscape with Stars.” 擁有者：美國大都會博物館。公開版權。CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)Public Domain Dedication。

圖片來源：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/459189

圖說：自閉症孩童常被稱為星星的孩子，來自另一個星球。