分類彙整:障礙藝術

無限影展影評 | 多重障礙宇宙之身心障礙電影評論

作者:左邊女孩

圖片說明:作者左邊女孩提供的漫畫版女孩圖像

本篇投稿(原文連結)無限影展影評|多重障礙宇宙x無限影展“是日前受邀公視“2022的無限影展"之推薦人,因有感近年標榜有關身心障礙電影,電視劇日益蓬勃發展多元,想以身心障礙者的立場抒發觀影的感想和期盼。希望在這裡,宣傳無限影展的多元呈現 ,使大眾更了解身障者除了病症,自身的能力和魅力也能獲得關注,進而傳遞每個人都有不同的困境,發展出無限能力的平權觀念 : )

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圖片說明:無限影展2022海報

從前,我們對身心障礙患者的印象幾乎從小說開始,例如西方經典《海倫凱勒》主角是一名失明與失聰的美國作家,社會運動家和講師,但我只記得故事總提到一位「正常人」蘇利文老師既有耐心又有愛心,最終才使凱勒成為人類的模範。另外打著感動人心的勵志故事,就是曾在台灣非常有名的《汪洋中的一條船》電影,電影中鄭豐喜是多麼的奮發向上和不畏艱難。過去這些故事不論是否誇大,都想表示「同情」和「感動」,好像障礙者絕不能幼稚或偷懶,這種苦情卻勇敢的單一形象,不僅是所有人的模範,還成為所有身心障礙者必須效仿的榜樣。

是的,我是中度腦性麻痺患者,對其他人而言是既神秘又害羞的生物。實際上,我們很忙,除了腦性麻痺,還有一堆困惱,比如說每週要去看醫生吃藥、要復健運動、也會有青春痘、不想上班、假日想睡覺…;還有很多好奇心,比如畫畫、參加讀書會、身障瑜珈、探訪台灣地方歷史古蹟…,是不是比大家想的活力充沛呢?

如果身心障礙電影裡,有個多重障礙宇宙觀,如果談「腦性麻痺」如同超能力的話題,如同X教授或鷹眼(角色為身心障礙者),是不是也可以很有趣而不是只有感人而已?

就像《完美搭檔》裡不只是肢體障礙者及智能障礙者的無血緣兄弟,除了爆笑的劇情,更可貴的是,哥哥世河和弟弟東九兩個相依為命,即使遇到了被迫要分離的事件,也靠著弟弟對游泳的堅持和哥哥的機智,反而比一般家庭關係更加緊密,這不正是大家都需要珍惜的親情?

《不看鐵達尼號的男人》突破多數人以視覺看影像的印象,男主角亞科德的疾病使他雙眼幾乎失明、下半身癱瘓,行動都得靠家人協助。失明前的他是重度電影迷,而現在他只能「聽覺」重新體驗電影,我們隨著主角沉浸式的體驗到他的感官世界,整片都處於朦朧不清的畫面,也陪著他下定決心去追求無話不談的女生,而這段追尋的真愛的旅途,是不是也鼓勵著許多人愛的勇氣?

更不用提《靜寂的鼓手》以畫面分割表現安靜及嘈雜的劇情,讓我切身感覺到助聽器裡的真實世界,即使如此,男主角仍能保持冷靜去接受新的自己,甚至能發現之前性格的缺失,學著找回平靜、傾聽自己的聲音。而這些勇敢和毅力,正是我們生活中欠缺的能力。

近年有關身心障礙者的電影所要表現的精神大抵是「身心障礙者和大家都一樣」,不像過去只有博取同情而已。但我希望未來有更多電影更具有身心障礙者視角,帶來更豐富深層的意義,朝向「每個人都不一樣」,都有自己的人生故事和面對的挑戰。正如我曾提到「每個人都是少數人」,無論性別、種族、階級、年齡、外表及障礙與否,不能因為不相同就歧視及排斥。因為每個人都可能對於不同的困境,發展出無限的可能性。

假如,多元宇宙的「身心障礙」是種超能力,假如,另一個星球的「腦性麻痺」是「天才」的涵義,是不是特別有趣而有魅力?





假如多元宇宙的「身心障礙」是種超能力

無限影展 Taipei Limitless Film Festival攜手看無限影展找回你的無限魅力

【2022無限影展】

無限影展是台北市勞工局重建處主辦,公共電視承辦。

以關懷身心障礙者就業權益與社會平權為目的的影展。

無限影展FB:https://www.facebook.com/TLFF2019/

無限影展IG:https://www.instagram.com/limitlessfilmfestival_tpe/

.實體放映:2022.10.7(五)~2022.10.9(日)

.線上影展:2022.10.10(一)~2022.10.23(日)

三創生活園區5F Clapper Theater

(台北市市民大道三段2號)

線上平台:Giloo紀實影音

影展官網: https://www.limitless-film.taipei/

影展臉書:https://www.facebook.com/TLFF2019/

影展LINE:https://line.me/ti/p/@297vtwbx

《王哥柳哥遊台灣》:落在敘事之外的盲人按摩師

文:紀大偉(政治大學台灣文學研究所副教授

 

(關於這張圖片的說明,請看本文最後面)      

早在1959年,《王哥柳哥遊台灣》就讓盲人亮相。至今仍然清晰的黑白音像中,「王哥」(由李冠章飾演)和「柳哥」(由喜劇巨星矮仔財飾演)來到關子嶺,享受盲人按摩。

然而,台語片研究者在討論《王哥柳哥》的時候,幾乎一律忽略不提這個深具障礙歷史意義的盲人橋段。筆者卻認為,這個盲人橋段正好彰顯《王哥柳哥》的「生命政治」:這種政治藉著教導觀眾認識盲人按摩的療效,達到管理觀眾身體的效果。

《王哥柳哥》展示王柳兩人走訪台灣各地的橋段,看起來是要教育觀眾怎麼「遊台灣」。但筆者認為,這些橋段提供的教育,與其說是「地理要怎麼玩」,不如說是「身體要怎麼用」。

跟美國丑角組合「勞倫與哈台」一樣,王柳也忙著利用身體搞笑,例如踩到香蕉皮跌倒之類小丑把戲。《王哥柳哥》熱衷身體笑料,也就疏於描繪台灣景點風光。片中甚至不清楚標示景點名稱,卻仔細說明王柳身體獲得什麼樂趣。例如,關子嶺的橋段沒有展示當地風景,只示範盲人按摩在王柳身上造成生理反應。

盲人出場的橋段只有三分鐘。柳哥在掛有「關子嶺旅社」招牌的旅社門口扭傷小腿,痛苦不堪。接下來的畫面,柳哥已經換好日式睡衣,躺在和室榻榻米上,正在接受一名陌生男子的手勁。按摩師捏按柳哥小腿,然後扳折柳哥全身,害他哀嚎不斷。人在銀幕之內的王哥柳哥或許已經知道按摩師是盲人,但是人在銀幕之外的觀眾則未必知情:觀眾看到按摩師表情肅穆、闔上眼皮,可能認定他專注工作,未必猜中他是盲人。雖然視覺障礙研究者邱大昕在〈為什麼馬殺雞?視障按摩歷史的行動網絡分析〉這篇文章提醒,自1957年開始,台灣規定「凡從事按摩業者,需雙目失明」(28)[1] ;但是,在1959年觀看《王哥柳哥遊台灣》的觀眾未必都知道按摩者必是盲人。

此時,突然有人拉開和室拉門:是一名表情嚴肅、眼戴墨鏡的中年女子。她問,哪個客人要「掠龍」啊?[2] 柳哥正忙著承受男子按摩,無暇招呼墨鏡女子;沒事可忙的王哥卻睜大眼睛,看著墨鏡女子緩緩步入和室,好像活見鬼。觀眾看到女子的墨鏡之後,大致可以推測她是盲人,並且回頭猜想:那麼,沒有戴墨鏡的按摩男子應該也是盲人罷!

也就是說,電影鏡頭並沒有在第一時間直接向觀眾介紹盲人,反而到了橋段中間才讓觀眾突然察覺盲人在場。男按摩師的出場,和女按摩師的出場,對觀眾來說意義完全不同:觀眾看到男按摩師入鏡時,男按摩師已經忙著抓捏柳哥小腿,所以觀眾已經錯過男按摩師跟王柳初次見面的那一瞬間;觀眾看到女按摩師出場時,卻目睹女按摩師跟客人打照面的那一瞬間,也就是目擊了所謂正常人(如此處的王哥)撞見身心障礙者(如此處的女按摩師)因而驚慌失措的那一刻。

根據邱大昕爬梳,日本時期台灣開始出現「盲人網絡」:一方面生產者出現了,本地盲人紛紛投入按摩工作;另一方面消費者也養成了,原本不熟悉按摩妙處的本地民眾也開始學會享受按摩(23)。此片盲人在日本式空間從事按摩勞動的黑白音像,剛好圖解了邱大昕整理的歷史。王哥在驚魂甫定之餘,發現女按摩師的手藝不會讓他痛,反而讓他癢得發笑。酥癢的身體感覺,促使王哥逗弄女按摩師的下巴、胸部。王哥動作不但輕薄了女性,也「戲仿」了盲人:盲人認識對方的方式,就是不避諱雙方身體距離,放手去觸摸對方。被王哥一摸,本來不苟言笑的女按摩師也笑了,原來她怕癢。情勢逆轉了:女按摩師從看起來足以征服王哥的驚悚角色,轉變成被王哥征服的無害動物。也就是說,文本焦點從兩造的身體差異處(一個人失明,另一個人沒有),轉移到兩造的身體共同處:盲女的身體被等同王哥的身體,因為盲女也怕癢;王哥的身體也被等同盲女的身體,因為王哥模仿盲人的觸覺去認識對方。接下來,王柳兩人開始互相搔癢,不再理會已經被剝奪威脅感的兩位按摩師。最後的畫面充滿諷刺:兩位按摩師的手指撲空,摸不到王哥柳哥已經抽離的身體,只能一邊微笑一邊按摩空氣,彷彿書空咄咄,徒勞無功。

上述三分鐘橋段讓筆者聯想國內常見的「障礙體驗」。障礙研究者邱春瑜等人在網路撰文指出,2014年《身心障礙者權利公約施行法》通過之後,政府單位為了「促進障礙權利意識」,便鼓勵各級學校推行「障礙體驗」(disability simulation)。例如讓學生戴上眼罩半小時感受視覺障礙、乘坐輪椅一小時感受肢體障礙。但這些學者發現,不少學員在障礙體驗之後,反而更強烈覺得自己跟障礙者分屬兩個世界:他們認為正常的自己好幸福,而且感嘆障礙者好可憐。也有學生採取遊戲心態,覺得坐輪椅一小時很好玩。

障礙體驗的眼罩、輪椅就如同主題樂園裡的雲霄飛車,都是用過即丟的賣點。《王哥柳哥遊台灣》早在1959年上映,障礙體驗教育遲至2014年之後流行。兩者相隔半世紀,效果卻同樣類似主題樂園。正如主題樂園的遊客又叫又笑逃出雲霄飛車,王哥柳哥也樂得把按摩師晾在一邊、學生則樂得把障礙體驗拋在腦後。

兩名盲人只是用過即丟的賣點,並沒有時間陳述苦難。同時,《王哥柳哥》的兩名盲人沒有笑詼的機會。在三分鐘內,兩位盲人至少笑了兩次,但是都跟笑詼無關。第一次,王柳對兩位盲人搔癢,導致兩位盲人忍不住發笑。但是,怕癢而笑並不意味歡愉,反而意味他們的勞動被客戶打擾。第二次,兩位盲人一邊微笑一邊按捏空氣。盲人微笑,並不是因為開心,而是因為敬業:在客人面前保持微笑。

圖說:《王哥柳哥遊台灣》的劇照。照片中的兩名窮困男子就是王哥和柳哥。照片中的女孩並不是本文所指的盲女,而是柳哥這個角色視為女朋友的一位明眼人女子。
圖片來源如下:《王哥柳哥遊台灣》印刷劇照。典藏者:國家電影及視聽文化中心。數位物件典藏者:國家電影及視聽文化中心。創用CC 姓名標示-非商業性-禁止改作 3.0台灣(CC BY-NC-ND 3.0 TW)。發佈於《開放博物館》[https://openmuseum.tw/muse/digi_object/7a4f924b53036b7bdcd354cd04cd7887#4934](2022/06/24瀏覽)。


[1] 邱大昕是指1957年10月 23 日台灣省政府警務處頒布「台灣省各縣市按摩業管理規則」,其中第二條規定「凡從事按摩業者,需雙目失明」。

[2] 邱大昕指出:「掠龍」是日本時期的用語;「按摩」是日本殖民結束後的用語。

全文連結:中外文學新刊文章

#中外文學 新刊文章:〈悲情身體,治療時間:從 #台語片 贖回 #視覺障礙 歷史〉。 本文爬梳《#王哥柳哥遊台灣》、《#鴉片戰爭》、《#台北發的早班車》、《#難忘的車站》、《#康丁遊台北》這五部黑白電影,觀察其中視覺障礙角色對於人生未來的想像。

當視障者成為研究者的雙眼:視障者與障礙研究倫理

作者:許家峰 │《礙有為》podcast製作/主持人、高雄師範大學跨領域藝術研究所碩士生、台新藝術特約評論人,致力於開啟非視覺的創作路徑,推廣障礙戲劇教學與非視覺導覽。Email: patrick.feng7968@gmail.com

謝謝台灣障礙研究學會與國立高雄師範大學性別教育研究所陳伯偉 副教授的邀請,有機會出席2022年5月28日的「在易受傷害和參與支持之間:障礙研究倫理論壇」,原實體活動因疫情影響下調整為線上活動,也因配合主辦方即時錄影、錄音技術需求的調整,自己也試著從習慣的Google Meet轉戰到操作程序上稍複雜的Cisco Webex,在此也要謝謝學會秘書處伙伴細心的整理操作教學步驟與線上測試的安排,至少讓獨居的我面對不熟的軟體時,有足夠的時間去認識與操作。

此次的「在易受傷害和參與支持之間:障礙研究倫理論壇」,共分四場進行,個人主要參與第二場的「沒有我們的參與、不要對我們做研究」,以障礙者的身份與另四組不同類別的障礙伙伴分享過去參與研究的經驗整理與提出可調整的建議回饋。

這邊有個小故事可以跟大家分享一下,記得2022年3月初接受伯偉老師的邀請後,他也先mail此次論譠的介紹與訪綱,我先就訪綱內容回應自己對訪題的理解與想法,在過程中也發現我對「障礙研究倫理」這專有名詞是一知半解,回應的內容部分太過於發散,有些文不對題,伯偉老師也立即調整敍述的方式並另約時間線上初訪,自己也在這過程中學習到不少新知。

回到「沒有我們的參與、不要對我們做研究」,由於分享的時間有限,原本計畫要講述的內容,可能因時間又或自己過於簡化的關係,無法完整的表述清楚,於是在活動後想針對自己發言的部分做一些整理補充,所以此篇內容的陳述順序和實際發言內容\字數會有著明顯的差異,另外個人雖以視障者身份參與論壇與發言,但個人經驗絕對不代表視障族群經驗,未來每一位投入障礙研究的研究者們還是得視研究\協作對象做滾動式調整才是。

關於自身參與障礙研究經驗的整理與建議,我這邊會用前、中、後三個時期作為時間上的畫分,並就三個時期中所遇到狀況、可能的問題與解決方式,以個人視角回應自身的想法,做進一步的描述與統整。

1、前期:

這裡泛指雙方進入正式計畫執行前又或未正式簽下相關同意書前的一些訊息的採集以及與障礙者們建立關係等前置作業。


1-1問卷調查:

這大概是受訪者們最常接觸到的調查方式,這裡我主要聚焦在常用的Google問卷。
的確,Google表單的操作,對於視障者而言是最為友善的,但有時面對問卷時的厭倦感並非操作程序,而是曖昧不明的選項以及題目多到不知在回答什麼的無名火。
乍看之下,視障者與明眼人所閱讀的文字內容並没有什麼不同,但明眼人可透過眼睛快速的切換觀看的範圍,可以一目了然、也可逐句前後比對等,而視障者僅仍藉由聲音\語音單一的接收源,逐字慢慢的堆砌成句、成段落、成文章。
好比,若我没記錯的話2020年的(COVID-19)疫情期間,身心障礙者生活狀況及需求調查問卷,大概是我目前所填寫的問卷中最值得發火的案例,記得當時可能還填不到一半就開始感到焦慮、神遊、厭世…,填完後也要瀕臨往生了。
那次問卷的特色是題目長又多、選項多又長,每一題題目與每一條選項的相似度太高了,對於須透過語音聽讀的視障者而言,須不停在每條選項中重覆聆聽,辨別幾個字的差異,聽到最後總會覺得每一題題目與選項好像都長的一樣,自己好像在鬼打牆般,填的不知所云,喪氣的很。

個人會覺得研究型計畫問卷,若以身心障礙者為研究主體或合作對象的話,問卷的設計至少要把握兩點,一是題目不宜過多,二是敍述的辨識度要明確,其中怎麼判別題目會不會太多,最簡單的方法就是設計問卷者將問卷逐字逐句的一一唸讀出聲來,看整個問卷唸下來要花多久時間,若同時有另一人在旁經由朗讀的方式作答,相信更可以計算出所花費的時間。
如前面所述,一開始回覆伯偉老師的題綱後才會發現對題目、專有名詞、甚至義意的理解有所誤讀,所以進一步的再經由線上通話後才得以釐清與了解。
回到問卷調查這塊,我想說的是,研究人員除了要好好思考問卷的設計外,更要清楚的理解研究或協作的對象是人還是數據,有效的問卷是延伸與身障者們的連結、啟動計畫的開場。
當然雙方在連繫後,可視每一位視障者習慣的方式去調整通訊與接收資訊的方式,如電話、line、messenger、mail 等通訊軟體。

1-2如何約見:

這邊通常會約視障者較常出没的地方、交通方便的地方,如捷運站,又或因地理環境的不便須搭計程車或復康巴士等交通工具。
若視障者没陪同者同行的話,須清楚的告知明確約見的地標、接應人員的安排(通常是研究者本人)。
可能後續研究的需求,約訪地點也會隨之變動,距離越遠、交通越不便,經費的編列與如何支付就必須說明清楚。

1-3隱私與曝光:

身為視障者能有陪同者同行,當然在一些的狀況下可獲得適時的協助,但有些活動的參與總會希望自己來就好,好比,我多數參與研究計畫時,若是要實體碰面的話,幾乎都是我獨自一人,我覺得計畫的參與是很個人意識的,雖然參與是某程度的曝光,但我還是想保留或決定自身何時向他人分享參與的時機點與內容。
通常在第一次約訪時,雙方大致就會確定可能的合作意願並簽屬知情\合作同意書,當然相關的計畫內容與同意書可能會預先收到,視障者面對既知情卻又感到不明的同意書、領據、相關授權書等須簽名紙本文件,還是會感到不安、害怕,我自己在面對每一次的約訪會全程錄音,可以請對方複誦一次,並說明未來若有什麼變動或糾紛將以錄音版本為主,也許一開始的過程有些繁瑣,錄音還是最基本的自我防禦的工具,後續音檔的整理也很重要喔。
最現實與務實的費用來了,每一位研究人員不管在哪個階段所做的田調或執行,或多或少會視內容給予應對的報酬,有現金、超商禮卷、餐點招待、小禮物等,哪一種最好,也許研究人員也可以反問自己最想或不想要的方式是什麼,當然報酬的給予也對應當天執行的內容等,我自己是收到現金最開心啦。
給現金還是轉帳,即使我獨居在外,看似一切由我自理,但面對轉帳資料的確認,還是得透過他人的協助,他人目光是確認也是揭露,有無可能因帳戶多一筆金錢的轉入,引起家庭的小革命而導至中斷計畫,這也是一種可能性。
禮卷也有好有壞,現給當然是最好不過。記得去年有一份線上問卷的回饋是禮卷,就問卷格式應是統一郵寄,然而對方也没說何時寄出,會用平信還是掛號方式,没有下文,我也難的追究,當然若是與家人同住的視障者,可能攔截不到信件,又會面對家人的提問,但大家在看禮卷與現金還是有著不同的態度反應。


1-4經費支持:

不是所有的研究計畫都有公部門補助支持,研究人員需要與障礙研究\協作對象說明此計畫是個人學術研究又或有獲得補助支持,並接續說明之後的合作可能的經費如何運用在合作對象上與之討論。
不管是個人還是有補助支持的計畫,在經費編列上至少要有下列項目:
a.    出席費:雙方可談定每時段是幾個小時,可以談定單一費用,如每時段支付500元,又或者以基本工資時薪給予,這跟計畫期程的長短、次數、時數有著密切關係,另這裡所提的金額僅是舉例。
b.交通費個人覺得除了明確需要搭程計程車或復康巴士的實支實付外,較模糊的空間是捷運費用,這跟出席的次數與距離有著密切關連。
c.誤餐費:視當天參與時間長度,如須超過用餐時段,又或其他狀況時提供。
d.個人助理費:這裡指的是身心障礙者的個人助理費用,因每一位視障者可使用的時數不同,若參與者在計畫期間仍需要個人助理的支持且時數不敷所用,這時就得編列此預算,最快解決方法就是計畫研究員在每次執行的當下,由自身充當為視協員角色又另安排人員等。
e.保險:視計畫執行地點、方式等因素,可能產生的團保等。

前期小結:

整個前置作業看似繁瑣,每一位計畫參與的視障者們有各自生活的習慣,接收資訊的方式的不同等,計畫研究員可以更直接的詢問對方可能的需求方式做為調整;另外在執行過程中也要適時地口述說明當下環境的狀況,讓視障參與者清楚知道身處環境,可能的人員等,這些情境的敍述都會讓參與者們感到安心。

2、中期:

這裡指的是在雙方確認合作同意後的執行過程,相較前期繁瑣的準備,整個執行計畫的過程除非有不可抗之因素,通常在這期程可能是較反覆往返的程序。
個人覺得好的障礙研究其過程含括「關係的建立」、「知識的培力」與「障礙實踐」,三者不停的循環交流著,這邊我會以直觀的感覺試圖指出什麼是不好的障礙研究、什麼是好的障礙研究。

2-1不好的障礙研究:
a.一次性的訪談後便没有了後續。
b.除了執行當下的碰面外,平常毫無往來。
c.對話全繞著計畫打轉,没有生活資訊的交流。
d.研究人員本身只處理此計畫,没有參與其他障礙活動。
e.論文書寫過程中,對於參與者的隱私、描述等,没顧及障礙者的處境與討論或確認內容的真實性。
以上是我個人的主觀感受,多數在前期的討論或閒聊對話裡,就可以從研究人員對於計畫或障礙意識的理解等,就能推敲一二了。

2-2好的障礙研究:
這裡我所舉的例子是年輕藝術家江昱呈的合作,雖說這是藝術創作,但他主要田調對象都是視障者,除了至今仍持續與視障參與者的聯繫外,障礙運動與社團的參與也延續著,其論文《相互依存的多重地方—《目光推拿》與《踰越 風林帶》裡的殘酷身體與性慾實作》的連結放於文末供閱讀。
我覺得在這長達四年多的合作關係裡,角色間的關係變得有些模糊,互邀參與彼此的部分生活,我們會討論障礙時事,也會閒聊生活瑣事,我會跟著他去課堂上旁聽,認識他的同學,他也會陪同我參與社服活動,認識我身旁障礙圈朋友,當然我們也有意見相佐的時候。
生活的參與是關係培力的開始、障礙意識的疊層,障礙行動的實踐,雖說角色關係的模糊也許對一些學者來說是一種研究倫理的逾越,但個人也會覺得視研究主題或討論面向需有所調整,總之,昱呈在他研究計畫的後半段,會陸續整理曾一起參與活動的經驗,再訂訪綱錄音訪談。
其書寫論文的部分,裡面所提及的視障者們他也會重覆確認內文的描述,我就有好幾次在半夜接到他的messenger,通話內容大多是他來跟我確認針對文中提到我的部分,他會如何寫,為何要這麼寫…等,我覺得自己有被重視到。


回到好的障礙研究,或者也可以說好的研究關係,需回到雙方如何共同經營,也許我和昱呈的研究關係對部分他人並未是好的,但我相信這樣的互動參與是貼合彼此的最好方式。

3、後期:

這裡指的是在論文發表後,計畫研究者與障礙參與者可能的後續延伸。
記得最早在伯偉老師的題綱中提及的:此外,您認為研究成果的推廣過程,應該納入­哪些考量與規劃,才能具體回饋我們的障礙社­群,並提升障礙者的權利意識?能夠充分參與研究、並成為研究重要的夥伴,­對障礙者以及障礙社群的意義為何?
我在想參與有關障礙研究計畫其受益或影響的不一定是族群,有可能是計畫研究者與視障參與者個人的影響,個人的影響也有可能直\間接擴散到相關族群也說不定。
好比昱呈在碩班畢業且退伍後仍持續關注身障議題,延續他過去的創作脈絡,視障族群仍是他重要的田調對象,縱使障礙議題在當代藝術裡,關注度並不高,他仍繼續將障礙議題帶入藝術實踐中。
而我自己也因為參與他的藝術計畫,擴展自身的藝術視野,在接下來的日子裡我的障礙實踐過程總有藝術相陪。
我覺得參與昱呈的計畫最大的受益者是我自己,後續在每一次藝文場館的現身時,其背後可能的影響是需要時間慢慢累積與發散的。


總結,研究對象若是障礙者,請別忽略,甚至剝奪話語權,我們是一個主體不需要他人的代言;每一位視障者的狀態均不同,溝通對話是最佳建構合作的好方法;一個好的障礙研究計畫未必一定要影響族群或帶來怎樣的益處,但至少要讓視障參與者在計畫結束後仍感覺到有人會持續支持、有所共鳴、有所收獲、有所影響,回到各自的生活中,讓這份小小的影響擴延開來。

謝謝大家閱讀至此,原本十分鐘的分享,在我文字的補充下,增添了許多描述,若對台灣障礙研究學會有興趣或想支持的話文末有官網連結。
臺灣障礙研究學會
https://sdstaiwan.com/
《相互依存的多重地方—《目光推拿》與《踰越 風林帶》
https://hdl.handle.net/11296/7c68ws 

別被寵壞了,你得自己戰勝老虎!

影評 |《喬瑟與虎與魚群動畫》

文/ 左邊女孩 https://vocus.cc/non-Disability/home

過去,我們深受障礙人士在電影中的鼓勵,主角們都有顆善良的心、樂觀的個性、堅強的勇氣。

但如果主角是一位臉臭、脾氣差、傲嬌、孤僻、被長輩寵溺的障礙者呢?還有人會想看嗎?

是的,就是有這麼一齣「反障礙者性格」的動畫電影,《喬瑟與虎與魚群動畫電影》是日本作家田邊聖子的短篇小說,最初發表在1984年6月號的《角川月刊》,之後收錄在角川書店的短篇集中。劇情主要在描述雙腳癱瘓的喬瑟(小說角色本名山村久美子)和在麻將店打工的大學生恆夫的純愛故事,於2003年被改編為電影、2020年改編為動畫電影。

女人不壞,男人不愛

我們回顧身障者出演的電影,無一不以溫暖、樂觀、積極的人設出現,但事實上,障礙者不只生活充滿了挑戰,更不用說認識他人、社交和溝通了。我想起多年以前2000年日劇《美麗人生》裡的女主角町田杏子(常盤貴子飾),由於罹患免疫方面的疾病,已度過10年以上輪椅生活的圖書館管理員,因為自卑特別逞強,也特別害怕戀愛,她跟沖島柊二(木村拓哉飾)初次見面的時候相當討厭他,嘲笑著柊二是要製作炸彈,或是失業的人才去圖書館,討厭他幫忙推著自己的輪椅,討厭他幫忙買拉麵;還曾對喜歡她的社工師邀約的時候說:「跳輪椅舞一點都不有趣!只是為了滿足常人的善心!」等等,後來也承認自己很容易因為小事引起戒心,不相信他人只是最基本的保護自己。

有個性魅力和討人厭通常都只有一線之隔,歷史上「討人厭」卻也因為真實而受歡迎的女主角不在少數;例如1813年經典小說《傲慢與偏見》女主角伊莉莎白,班奈特家二小姐,聰明機智、幽默風趣、心思細膩,對許多事都極有主見而不屈從於世俗,卻也顯得經常有過度解讀和偏見,喜愛以嘲諷的角度、得理不饒人的態度看待自己不喜愛的人事;還有1936年經典美國小說《》中的女主角,郝思嘉漂亮、聰明、卻又叛逆、性格倔強,絕對的自我中心主義,如同小說一開始描寫得那樣,只要有稍長時間不以她為談話中心,她就忍受不了,憑借美貌一次又一次地奪走別人的幸福。 而2006年經典電影《穿著Prada的惡魔》的靈魂人物米蘭(梅莉史翠普飾)用冷靜卻低調的聲音,一開口卻能所有人就只能夠安靜下來,閉嘴乖乖聽的霸氣,但同時呈現這個角色在家庭及其他生活中的脆弱,翻轉我們的刻板印象中,女性在職場上應該溫柔一點、始終帶有「女性氣質」。一個引領時尚界的女主管真實的情況是,不僅需要工作認真,超凡自信,還要能在眾多男性圍繞的商場裡面生存,想必壓力和管理都更加艱難,而個性無情和刁難只是在如同戰爭的職場裡,必備的武器之一。當然,更不用說,後來看到的黑魔女和納尼亞傳奇中的白女巫。 在本書原作者田邊聖子的書寫中,女主角熱愛莎岡的小說(Francoise Sagan,1935-2004;她十九歲出版處女作《日安‧憂鬱》,獲得法國「文評人獎」的高度肯定。),熱愛她的故事,甚至愛到將自己的名字取作莎岡小說裡的人物之名「喬瑟」,而莎岡的女性主角特質孤獨、自卑、自戀、任性、自我,恰好也和喬瑟不謀而合。

老虎與魚,障礙與無障礙

標題中的老虎與魚群,是動畫中的主要意象,更配合劇情,女主角和男主角一同到動物園,特意去看的「老虎」,就是奶奶口中告誡外面世界的危險;在車站裡的人群,一不小心就會撞到女主角,人類簡直就如同猛虎,是想像中充滿障礙的世界。而「魚」的部分,不論是喬瑟自己的夢境裡或是去水族館看見的魚,動畫組表現得非常夢幻,畫面讓人心醉。一開始,喬瑟的夢裡她像美人魚一樣在水中自如的行動,曾有影評說,魚的部分指的可以是男主角,也可以是喬瑟自己,因為原本應該在大海中和其他魚群生活,可是現在卻在水族館中,孤獨地被動地等地別人來看她。我卻覺得這裡有另外一層的意涵,從男主角恆夫第一次進入喬瑟的房間裡,看見許多繽紛的畫,所以海洋更像是她的「秘密城堡」,並不是囚牢,那時還拒絕恆夫進入房間,更像希望自己住在美麗、神秘的海底,而她就是自由來去無障礙的魚。

家人,也是身心障礙者甜蜜的負擔

還記得奶奶是一個非常寵溺喬瑟的角色,為了她的「安全」,不只編了喬瑟最在意的「老虎」比喻、不許她出門,開場就找了男主角當作喬瑟的傭人,看似「保護的行為」,卻也成為剝奪她自由和發展的「隱形幫兇」,藉此開啟了本片的主要劇情。這個關鍵人物「奶奶」經常會被他人忽略,我們可以觀察出來,許多障礙者的電影、日劇、小說、甚至現實生活中,在成長的道路上,「家人」是最不可或缺的角色,因為是最重要的照顧者,也是第一線溝通者,也是使障礙者建立起世界觀的推手。

過去媒體、評論,不斷在強調,障礙者家人的辛勞、壓力、付出和偉大,但卻少有人能真正以身心障礙者的視角理解,通常就連障礙者的家長們觀念也無法逃脫大眾的觀念,認為家中有這樣的孩子,總是矮人一截的、不可述說的、是必須低調的,也覺得照顧這樣的孩子是麻煩的,自己是福氣不足的,但健全的家人仍和外面世界有交流與連結,有地方釋放壓力的,而障礙者通常在年少時期,面對的、依賴的,或許只有身為照護者的家人,他們的話語、他們的情緒、他們的期待/不期待,才是障礙者們人生第一個最在乎的人,是「甜蜜的負擔」,更是身心障礙者的全世界。

2013年電影節百萬首獎《築巢人》記錄了自閉症孩童陳立夫與擔下所有照顧責任的父親的日常生活,父親長年付出,希望立夫能漸漸融入社會,但改變很微小很緩慢,他與社會依然格格不入;日本愛情喜劇四格漫畫《不良少年和白手杖女孩》(2021年改編成秋季日劇)之中,女主角的姐姐,對弱視的妹妹總是放心不下,極力阻止她和男主角的交往,許多障礙者電影、故事中,家人阻礙都成了障礙者「成長」與「外界交流」的第一道關卡。回到《喬瑟與虎與魚群》劇情中,也因為男主角這個外來者,無心破壞了「保護的枷鎖」,少了家人的負擔感,從劇情兩人偷偷溜出門、搭電車、去動物園看老虎到重溫兒時的大海記憶,正好是喬瑟的的二次重獲自由的機會。

我是被勵志者,也是勵志者

這部動畫電影最特別也是最值得被推薦的地方就是,劇情並沒有因為著重在女主角是障礙者,其他敘述就變得扁平乏味,對男主角的描述也非常具體,男主角恒夫原本只是一位熱愛海洋的大學生,為了出國留學在潛水用品專賣店打工,同時潛水也是他的興趣。恒夫剛開始只是意外巧遇女主角,並且因為想多存錢出國才願意接受奶奶「照顧女主角」的提議,主角喬瑟一開始並沒有鼓勵到男主角任何事,一開始兩人的個性真的是水火不容,幾乎都在爭執和鬥嘴, 對我而言或許這才一種平等相處方式之一,沒有刻意同情、沒有刻意友善、沒有刻意悲傷、沒有刻意樂觀向上,就是很自然的兩個青少年的相遇(雖然輪椅撞到男主角也不太自然)兩個人有自己的個性和夢想,直到恒夫不小心發現女主角充滿幻想,創意的繪畫,感受到了喬瑟的特殊之處,才進一步了解彼此,男主角不是屬於甜言蜜語型,而是陪著女主角走遍各地,陪著她從生活中去體驗和學習,或許這種生活才是最真實的鼓勵。

我得自己戰勝老虎 !

隨著奶奶的過世,無法給付薪水,而男主角必須離去,這時候可以看到女主角的轉變,她獨自面對了生活,找了工作,角色的年齡頓時也成熟了起來,這時的女角非常清楚,必須得自己戰勝老虎!

後來恆夫為了喬瑟在馬路上出車禍,還被認定開放性骨折,不僅無法及時出國,更有可能無法痊癒,這時候立場與心境互換,男主角變成了冰冷、不近人情、且孤僻的人,而喬瑟這時反過來變成了勵志者。最終女主角以自己的方式,用最擅長的畫圖和說故事去鼓勵男主角,也決定在那之後獨自離去,獨自面對接下來的生活與老虎!沒想到讓恆夫回復了元氣,最終兩人告白成功,女主角找到了屬於自己的愛情!

本動畫片雖然是改作,後半段略顯公式,卻改變了對身心障礙者「勇敢、積極、樂觀的成功模式」,讓兩個相異、各自有夢想的青少年,互相成長的自然劇情;漂亮夢幻的畫面呈現、溫暖的色調;細膩的角色鋪陳和轉變、地道關西腔的配音、優美的主題曲和配樂;當然還少不了恆夫的打工夥伴、單戀恆夫的晚輩,還有喬瑟在圖書館結交的好友等等,活像是一齣青春偶像劇。我們深受感動的,並非主角克服了電影中障礙缺陷,是看著兩人相處的默契和成長,是 兩人個性上變得的成熟和勇敢,或許,這才是真正的平等!或許,2022年元旦假期剛結束,而屬於身心障礙者更多電影與故事,未來才正要上演!

原文出處: https://vocus.cc/non-Disability/61d1d91cfd8978000117cf9a (稿件由作者「左邊女孩」提供)

假如從此看不見,最後你想看到的會是什麼?電影《解夏》觀後感

文/吳純慧  (國立台北教育大學特殊教育學系助理教授)

  • 《解夏》主演:大澤隆夫,石田百合子,Yuriko Ishida,,Junko Fuji,田邊誠一,渡邊惠里子,Eriko Watanabe /// 上映時間:2004年1月17日 /// 類別:劇情 /// 導演:磯村一路/// 編劇:磯村一路 ////影片片長:113分鐘 /// 語言版本:日語

這部影片講了擔任小學老師的隆之(大澤隆夫飾)因罹患罕見的貝西氏症(Behcet’s Disease)導致視力減退,其間辭去教職,返回長崎老家,家人及女友(石田百合子飾)真情陪伴,終至漸漸失明的經歷與故事。

這其實是一部拍攝給大眾觀看的日本電影,但它著著實實地成為我在「視覺障礙生理與病理」課程的補充教材之一。在課程中,為了說明罹患貝西氏症而引起四大症候其中之一的眼球葡萄膜炎,導致視覺損傷等病理及狀況,這部片,應該是最佳的補充教材了。

每個因不同原因而導致視力減退者,都有許許多多必須要面對的挑戰及困難。在這部片中,呈現出隆之辭去原本的教職工作;和論及婚嫁女友間互動的轉折;母親那找不到出口的承受;以及在恐懼著視力日復一日減退終至完全失去時的各種心境歷程…。視力減退中的隆之選擇回到成長的家鄉長崎,在完全喪失視力之前,好好地與親人朋友見面,好好地走遍他成長的環境,將人生中美好的景物仔細地映入眼簾,刻入記憶。

影片中男主角隆之成長的故鄉長崎真是個美麗的城市。漂著迷人的異國風情,又襯著山與海交織而成的自然景緻。

每次在看這部片時,我時常想起2010年那年的秋天…

那年日本的特教學會舉辦在長崎,我因而有機會初次走訪。被許多樓梯坡道質樸山城圍繞的港灣、路邊緩慢行馭而過的路面電車、港邊傳來的輪船汽笛聲、以及遠處山邊傳來的教堂鐘聲,都成了我對長崎這座城市的最初記憶。同時,那是和研究室大伙們最後一次在學會之餘難得的出遊同行,更是和已故的夏梅學姐(彰化師大特教系賀夏梅老師)初次悠遊走訪的城市。在看這部影片的同時,許多惆悵的回憶總是湧上心頭…。然而,需要多次提醒自己,這部片名取為「解夏」,其實有著想要給予的祝福。「解夏」一詞典故出自佛經,意指逝者已矣,來日可追,一切都將宛如新生,重新開始。

我閉上眼,彷彿又看見那依山建起的挺拔教堂,也看見那飽受原爆摧殘後平靜的港邊城市,想起陪著手持白手杖的指導教授與研究室一行人奮力爬上陡坡時的談笑,更想起和學姐在走訪影片中隆之也到過的興福寺、眼鏡橋、中華街途中時,靜靜吐露著各自在生活中的難處但總不忘了相互鼓勵。

我似乎,又再度聽見那來自港邊船鳴的渾厚汽笛聲,更聽見了遠方教堂安穩人心的清脆鐘響聲。

有感語句摘錄…

●我一直以為失明就像在黑暗中。我本來是能看得見的,所以,我以為失明等於被推入黑暗中。不過,事實並非如此…有點像在乳白色的霧中一樣。我是失明後才明白這一點,其實以前看到的黑暗也代表著某種光亮。

●已故的媽媽曾對我說:「失明讓你擁有一個寶貴的經驗」,而且還要我發揮這個經驗,「這不是每個人都能體驗到的」。

●只要眼底一出血,視野的部分就會出現陰影。就像把墨汁滴到水缸裡,就會擴散開來,而看不見的部分就像墨汁一般…

●從前的修行僧會一邊化緣,到處步行說法。不過,釋迦牟尼說雨季別行走。雨季在印度是生命誕生的季節,走在路上可能會踩死蟲卵草苗。因此,修行僧在這段期間,會聚集在附近一地,共同生活,坐禪修行。這也就是寺廟的起源。雨季大概90天(「結夏」到「解夏」,農曆4月16日到農曆7月15日),稱為雨安居,也稱為夏安居。

●這可以算是你的修行,恐懼失明的修行。這是非常非常痛苦的修行。當失明的瞬間,你就不再恐懼了…而那一天,就是你的解夏之日。

●我常在想,人在最後想看到的會是什麼?

●我決定,在失明之前要盡量走遍長崎,要好好記住這一切。

●坡道是長崎人生活的一部分,生活中隨時都會遇到坡道,所以這裡的人從不說爬坡辛苦。

全盲視障者對舞蹈劇場運用「口述影像」的批判思考:身體才是最好的口述老師

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文/ 朱浚溢,台灣師範大學咨商心裡博士候選人。中途失明的全盲視障者。Podcast《兩岸無障礙》播主。

大家好,我是朱浚溢,是來台灣讀博士班的全盲視障者,平時熱衷於參與各種藝文活動。

2021年3月期間,我在臺北參與了一次特別的口述影像工作坊。這是由「可揚與他的快樂夥伴」所發起的,對舞作《我們清醒,於是反抗世界的無窮反復》口述影像版的再創作。我說很特別,是因為在這個連續四次的工作坊中,視障者不僅僅會與工作人員共同討論口述腳本,還會親身體驗舞蹈創作以及身體展演的過程。

我們的身體會比大腦更先接收到關於舞作的訊息。這個經驗,與我之前接觸到關於圖片、畫作以及電影的口述影像,有很大的不同。非視障者接觸當代舞蹈的時候,也不一定能夠一看就懂;我們在視覺通道上受到障礙的人,當然更不可能一看就了解了。即使有人能夠清楚讓我們知道舞者千變萬化的動作叫什麼名字,他們也無法傳達肢體的美感、互動的張力以及整個場域中的形體流動等等訊息給我們理解,也就無法在我們心中形成對藝術的感受。所以我雖然試過,但之前一直認為口述舞作並不可行。

但這次,我動搖了,因為我有點兒「看到」這部作品了。這很可能是因為這一次口述影像的工作坊,包含讓視障者先用身體體驗舞蹈的歷程。也因為這個歷程,讓我拓展了關於將口述影像應用到舞蹈劇場的認知邊界。以下將其中三點想法記錄下來,從而補充一個口述影像受眾的批判性視角。

思考1:口述舞作轉譯的是「動覺訊息」

口述影像,也稱「口述影像服務」,在「口述影像發展協會」官網上是這樣說明的:「audio description 或稱 descriptive video service ,是一種透過口語或文字敘述,將視障者無法接收的影像訊息轉換成言辭符號,讓 視障者也能克服視覺障礙,協助他們克服生活、學習和就業環境中各種影像障礙的服務。簡單地說,口述影像就是把看見的說出來。」

但是我認為,如果說普通的口述影像是將「影像訊息」翻譯為「聽覺資訊」的話,那麼口述舞作所轉譯的則是“動覺訊息”。

這次工作坊之前,王昱程曾陪同我去現場觀看過兩次舞蹈表演。當時他坐在我身邊(貼得很近),用飛速的語言描述舞者動作的同時,還不停手舞足蹈給我示範他們的互動。我也可以隨時觸摸他的身體,以便儘量多一些理解舞者的動作。令我自己很意外的是,都不用事先說明,我卻能夠理解這個人在我身邊做什麼,以及為什麼這麼做。雖然表面上非常鎮定地接受他的這種「特別的口述影像服務」,但其實那時候內心洶湧澎湃。一方面是被這傢伙的熱情所震撼,另一方面是訝異於他怎麼會知道我如此渴望通過觸覺來瞭解舞者的表達?這是連我自己都不知道的需求。這兩次體驗讓我模糊的意識到,舞蹈作品的口述影像,是需要加入一些除了口語訊息之外的資訊的。可是,我卻仍然無法欣賞到舞蹈作品的美,而且覺得認知爆炸,非常疲憊。

而今年這次工作坊中,可揚在每一次討論口述腳本之前,都會和他的快樂夥伴一起,帶領視障者親身體驗當代舞蹈,包括舞蹈動作的知識與技巧、舞者是如何互動的以及他們是如何發展出作品中的敘事的等等。這讓我從身體內在「看到了」這部作品中的動作。

例如,原本口述老師可能會講「舞者A倒了下來」,但是我根本不知道他是如何倒下的,心想「倒下」的動作我們都會做啊,那一個舞者在舞臺上做這個動作有什麼視覺上的不一樣嗎?是會看上去覺得有美感嗎?我記得我們在第三次工作坊中,就花了一個小時在體驗這個舞作中他們是如何「倒下」的,從彎膝、下沉、屁股著地,道腰部、背部、肩膀、手臂和頭部的落地,這一連串的動作,是可以很順暢的流動起來的。這種身體的感覺和記憶,不會讓我成為一個舞者,但會讓我從此對倒下有了美學層面上的感知。

像是這樣的例子在工作坊中時常出現。因此,我從這裡開始明確了當時由昱程陪伴觀賞舞作之後的想法,那就是,在口述舞作的過程中,視障者最需要的是「動覺訊息」。人們在用眼睛看舞蹈的時候,我猜也是將視覺通道接收到的訊息傳遞給大腦中的鏡像神經元及相關認知系統,然後啟動相應的「schema」,從而才能夠在感受層面體驗到這支舞。趙雅麗教授也曾從完形心理學角度詮釋了視障者如何利用碎片化的訊息來完成對感知事物的「gestalt」。

但在舞蹈作品中,單用語言來彌補視覺上的缺失,可能只是豐富的「影像訊息」中的滄海一粟,並不足以調動起schema或完成gestalt。所以還有一種方式是跳過視覺,讓我們的動覺通道來直接接受訊息。昱程最初用「手舞足蹈」的方式或許正是採用這個思路。不過,那也只是從外在傳遞訊息,也要經過「解碼」的過程才能被我們的身體和大腦理解。如果在欣賞舞作之前,就讓我們的身體從內在去建立更多地感知經驗,那麼配合上欣賞舞作時的口述,身體的原有經驗就會被掉動起來。就避免了在口述舞作的時候產生認知超載、身心疲累等現象,從而能夠更優雅、更從容地欣賞舞蹈。

思考2:「客觀性」原則在口述舞作中可能會失效

你進到了咖啡館,就期待要喝到專業的咖啡,不會想要再喝隨便將就的即溶咖啡。同樣,舞作的口述跟電影的口述是兩回事。

看電影的時候,口述是一種輔助,這杯「即溶咖啡」不一定要多好喝,能提神就行。而欣賞舞作的時候,口述就是一杯需要講究的好咖啡。看舞作的時候,視障者幾乎就是用耳朵來接收訊息的。雖然也會有一些燈光、音樂、聲響來刺激,但是口述的內容仍然是占了我們絕大部分的認知資源。這就決定了口述舞作和口述電影是完全不同的服務。

如何泡好這一杯咖啡,需要高超技術。聽說最好的咖啡師會沖泡出擁有他自己風格的口味。在podcast「兩岸無障礙:與身心受障的對話實錄」的第48期節目中,評論家許家峰也和我探討了口述影像服務。我們說,根據口述的物件的不同,口述者應該展現不同的技術操作。例如在靜態畫作的口述行動中,觀賞者有很多時間可以去想像,所以口述者可以掌握「客觀」、中立的原則可以被落實。如果客觀訊息不足以形成gestalt,口述者仍然可以再補充一些描述。但是遇到動態的藝術品,特別是一瞬而過且沒有敘事對白的舞蹈,口述者可能就沒有時間這樣慢慢來了。幾秒鐘之內會發生了很多身體變化及互動,而語言能夠「說出來」的內容,最多也就是線性的幾個動作而已。因此,在這樣的限制之下,為了我們的審美需要,昱程和我都認為可以在口述舞作的時候加入一些「主觀」描述,例如使用多一點形容詞、隱喻等。

在「我們清醒,於是反抗世界的無窮反復」這支作品中,昱程寫的口述腳本就偶爾使用了修飾語。我記得在舞者扶起倒下的人後,他們又「癱軟」下來。這裡的「癱軟」其實不是關於動作的客觀描述,而是一種添油加醋的主觀描述。不過這樣的描述很適切概括了當時舞者的身體感覺,這個描述也能夠激發我動覺層面的經驗。我的身體也就幫我「看見了」這個舞蹈畫面。

不過還是要提醒的是,這些主觀性描述的加入仍然不應「替代」視障者的內在觀賞歷程,而應是錦上添花、畫龍點睛之筆。「老版特調」的確讓人驚喜,但千萬別讓來喝咖啡的人喝到了咖啡以外的東西哦。

思考3:如何使用口述影像服務也是一種視障生活技能

口述影像的受眾同樣是需要經過訓練的。好比是當初我們拿到白手杖不代表就會我們馬上可以獨立出行,我們牽起導盲犬也不代表我們就能馬上四處趴趴走。

這次工作坊成果發表的現場,有些非視障者觀眾會了體驗視障者是如何「看」舞蹈作品的,於是閉上眼睛聽口述,以為能夠因此感受視障者的經驗。但是他們可能不得所願。其實就連視障者也不見得一聽到口述就可以得到藝術欣賞經驗。如果視障者缺乏對口述影像的經驗,直接跳過學習階段就來聽口述舞作,那麼也可能常常一頭霧水。比如,什麼是「舞臺的左邊」?是觀眾面朝舞臺的左邊,還是舞者面對觀眾的左邊?這些訊息當然可以由口述者在導聆時告知,但與「如何聽口述」相關的實作知識還有很多,例如:口述一般會在什麼時候不得已地與畫面不同步、口述老師如何篩選眾多訊息中的關鍵、口述中的沉默又代表什麼等等。我們無法一口氣瞭解這麼多實作知識。所以,不光提供口述的人需要技能訓練,就連傾聽口述的人也需要訓練。這種訓練可以放入視障者生活重建的課程。我們有了對口述影像的基本認識,以及在不同場域中的應用特點,才能夠在接觸口述服務時,更充分享用這些服務。

這次的工作坊在口述的基本知識之外,補充關於特定舞作的動覺體驗。我們提前得知,可以用身體體驗到舞作所要表達的內容。因此,視障者才更能狗充分感受到舞作的魅力。

最後,筆者也要表示,筆者有幸深入接觸到兩廳院劇場的口述影像。在林老師和吳老師兩位專業口述服務人員的設計下,我們視障者會在觀賞前的導聆階段,觸摸到舞臺的模型、表演者的服裝和道具等,這些設計在劇場中應用口述影像服務中,也帶給我們很大幫助。

結語:

口述影像仍然是個尚待發展的專業。前輩老師和當下正在辛苦探索的專業人員們也都在盡力中。我作為一個全盲視障者,在此分享一些自己的經驗感受,也是想要呼籲口述影像的受眾朋友多多表達自己的聲音,讓彼此產生更為深刻的互動,才能有效的推進專業服務的發展。而我個人只能提出少數的觀點,並不能代表大家。低視能、天賦盲以及完全無舞蹈經驗的視障朋友都可能和我有完全不同的看法。我謹以此文,感謝一路上帶我認識口述影像的各位朋友以及專業人員,期待我的想法能夠給與這個領域提供一點新的思考。如果想要瞭解口述影像的專業知識和相關培訓,可參考口述影像發展協會官網:https://www.dvs.org.tw。

(原文於2021年7月發表在WeChat官方賬號「奇途無障礙」。這個發表在「障礙五四三」blog的版本略有修改。)

道草 :「生活」的另一種樣貌

文:高雅郁 /日本立命館大學先端總合學術研究科 博士生

(作者前言:「道草」字面上的意思,就是路邊的草。本文討論的紀錄片導演說,他也喜歡夏目漱石的《道草》,他自己也深受夏目漱石的影響。但是,他的這部紀錄片跟夏目漱石的小說沒有直接的關係


導演認為,紀錄片中的人物,他們不為特定目的在社區中生活,就是真實地以自身原來的面貌與特質在生活,彷彿託付給風而隨風搖曳著,因此導演將片名命名為《道草》。有些評論夏目漱石《道草》的論述,剛好可以對照片中這幾位片中人物。書和紀錄片的人間觀與社會觀,或許可以共通,但這是巧合。


我自己另一種解讀是,簡單來說,如同健常人一般生活在社區中這件事,就如同我們生活周遭隨處可見的「道草」一般自然。)

「7.26相模原障礙者殺傷事件」在今年(2021年)屆滿五周年。位於日本神奈川縣相模原市的事發地「津久井山百合園」於事發後重建,近日完工落成,於7月20日在改建後的院舍舉辦追悼儀式,公開於園區內設立的追悼紀念碑。碑上刻著19朵山百合花,象徵19條犧牲者的性命,其中的7朵刻上了原本未被公開的犧牲者姓名,另外的12朵,代表姓名至今不詳的死者。新落成的院舍,於2021年8月1日迎回原本的住民。然而,當年於事件中身負重傷、命在旦夕的尾野一矢(現年48歲),選擇不再回到大型住宿式機構,在2020年的夏天,展開租屋的自立生活,在社區中過著「與一般人一樣」的生活型態。

    重度智能障礙合併自閉症、僅有少數口語表達的一矢,自23歲起長年入住津久井山百合園,是被犯行者視為無法溝通的「心失者」之一。然而,當該事件審理期間發現,如果沒有一矢,傷亡人數恐將更加無法想像。

當時,受到犯行者拘束而無法移動的職員,看到已負傷的一矢前來求救,便央請一矢尋獲手機,一矢邊喊著「痛! 痛! 痛!」邊找到手機遞給該職員,才得以報警求助。一矢在治療復原之後,暫時移居至神奈川縣內的另一個機構「芹之谷園」。

原本亦將等待機構重建完工後,再重回津久井山百合園,但在這段被迫中斷的期間,一矢的父母、年屆80歲的尾野老夫婦,不斷思考除了他們所長期熟知的機構型態之外,是否還有其他可能的生活型態。在一場座談會中,他們看到重度智能障礙者透過生活協助員的陪同支持,在社區中過著如同常人般的日常生活,大感意外,一來不知道原來有生活協助員的制度(註),二來心中浮現「我的兒子也可以嗎?」之疑問,就此而接觸到致力於智能障礙者社區自立生活的服務組織,並思考一矢在歷經20多年的機構生活之後,重回社區生活的可能性。

    2018年起陸續在日本各地上映、持續發生影響力的生活紀錄片『道草』https://michikusa-movie.com/,記錄了4位生活於關東地區的重度智能障礙者的社區生活實貌,一矢亦是片中主角之一。另一位促成此紀錄片問世的主角,是現年27歲的岡部亮佑。為什麼亮佑會成為這部紀錄片的主角呢?當被問及這個問題,導演宍戸大裕回答,「因為太多人無法相信亮佑就是過著這麼一般如實的生活,所以,就決定把它拍出來。」

圖說:《道草》的影片官網畫面。https://michikusa-movie.com

    1993年出生的岡部亮佑,是一位只有少數口語表達溝通的重度智能障礙合併自閉症者,偏執固著、偏食、睡眠障礙、破壞行為、癲癇…等等所謂的「問題行為」自幼就在亮佑的身上不斷出現,隨時需要有人在旁關照。2011年,自特教學校畢業之後,邁入法定具行為能力之18歲的成年年齡、在311東北大地震稍緩之際,當年7月父親以亮佑的名字,為其在東京住家附近租屋,亮佑自此與輪班交替的生活協助員們,展開自立生活之路,至今已持續逾十年,維持每個月一次回到原生家庭,與父母、親友相聚。

亮佑白天前往身心障礙者工作場域的其中一種型態之小型作業所(台灣簡稱「小作所」)工作、傍晚回到自己的租屋處,放假時參與同伴之間的聚會,或是與協助員在公園溜滑板、盪鞦韆,喜歡火車的亮佑,有時也會在天橋上等待觀看火車交會的瞬間,或是參與協助員兼友人的家庭聚會等,亮佑每一天的生活,很忙碌、卻也非常具有「個人特色」。

圖說:《道草》的預告片youtube

    宍戸導演表示,在認識亮佑之前,他的認知中特別是重度智能障礙者的生活場域,只有與家人同住、或是全日型住宿機構、及長期被安置於醫院這三種選擇,這也是社會上大多數人的認知。然而,無法適應團體群居生活的亮佑,同樣是父母的心頭肉,其父母岡部夫婦同樣擔憂:「當父母年老逝去、孩子該怎麼辦?」

因此自亮佑年幼起,他們就開始尋找各種可能性,並以「不依靠父母、依然能夠自立生活」為目標,為亮佑建立起社會支持網絡。當311東北大地震發生、無法預估無常何時襲來的死亡逼近之深刻體會,父母更加堅定亮佑自立生活的起步時間點不能再拖下去。如同前述,亮佑隨時需要有人在旁關照,所謂的「自立生活」,並非是指生活大小事完全不依靠他人,凡事都自己來,而是在適切的支持協助之下,尊重障礙者的自主意識,過著具有個人特色的生活。

宍戸導演提及,當看到身穿潮T,帶著亮黃耳罩的亮佑之第一印象,是個「很有魅力的人!」瞬間成為亮佑的粉絲,在紀錄片畫面中也自然地呈現亮佑的原貌。片中有個令筆者不禁會心一笑的畫面,亮佑在原生家庭與父母聚餐之後,準備要「回家」之際,如同在外生活、或是另組家庭的子女一般,在父母準備的愛心補給品之外,亮佑也不忘要從原生家庭「偷A」點他愛吃的食物回家,就像台灣人熟悉的「女兒賊」。亮佑很清楚,他的生活場域,是以他之名所租下的那個「家」。(編者註:女兒賊的發音

    然而,「自立生活」之路,並非始終順遂美好,也並非一蹴可及,都是在跌跌撞撞中前進。如同一矢,在逐步展開社區自立生活的體驗期間,也曾數次提及,想要回到芹之谷園,那是他長期以來所熟悉的「被照顧」的生活型態。但是在與生活協助員一起前往超市,選購自己喜歡的食物,回家烹煮,或是一起前往餐廳享用他喜歡的食物,這些再平常不過的生活日常,卻是一矢在長年的機構生活中的不尋常經驗。當2020年另一個追蹤報導中再問到一矢,想要在哪裡生活?坐在租屋處沙發上,一矢帶著笑容指著所在地回答,「一矢的家」。

此外,在《道草》中,也真實呈現另一位帶有「問題行為」、被機構視為頭痛人物,剛剛開始在社區自立生活中尋找自我的中田裕一朗的生活樣貌。因為經常發出噪音而導致鄰近住家抗議,裕一朗因此更換過三個租屋處;裕一朗深知自己的行為造成他人困擾,但那卻也是他所發出的求助訊號。曾經因為情緒不穩定而一度緊急至精神病院,再回到租屋處仍與生活協助員之間難以磨合至彼此皆舒適的關係。但喜歡外出探險的裕一朗,在另一位協助員的陪同下,一起去探訪「日本最寬廣的河川」,一起去參加祭典,一起至便利商店購物,這些生活過程中,裕一朗卻也都惦記著平日在生活上支持協助他的生活協助員。裕一朗的自立生活之路,仍在摸索中。

    除了制度中的生活協助員,家人更是這些在自立生活路上的重度智能障礙者們的關鍵力量。如同亮佑的父母,自幼年期即開始為亮佑建立起社會支持網絡,並一路以來以「父母」的角色、而非照顧者的角色持續支持著亮佑;如同尾野夫婦跳脫「理所當然」的長期慣習,嘗試接觸不同的可能性,為一矢找到機構之外的另一種生活型態,即使尾野夫婦深知,這段轉換過程,不論是對一矢、或是對尾野夫婦而言都不容易,然而,跳脫慣常的舒適圈,才能看到另一番風景,他們才能看到一矢不同於以往的笑容。

另一位受到《道草》影響、目前正在摸索、進入半自立生活的福岡縣北九州市的安藤一家,則是從母親先開始「自立生活」。婚前從事護理工作、從未曾獨自一人生活過的安藤媽媽,對於「自立生活」的理解是主流思維中的認知,更無法想像如何讓19歲的重度智能障礙併自閉症的兒子往後可以自立生活;機構,是安藤家過往對兒子未來生活住所的唯一想像。接觸《道草》導演之後,受到衝擊的安藤一家四口討論了何謂「自立生活」,以及家人之間如何實踐。時間點適逢女兒離家就讀大學之際,安藤媽媽在女兒離家之後,重回職場、並也開始離家在外租屋,邊由自身開始體驗重掌自己生活的主導權,邊從中體會如何與自閉症的兒子共同規劃專屬於他的自立生活樣態。目前兒子與安藤爸爸共同住在安藤媽媽的租屋處附近,安藤爸爸也從每日備餐開始展開他與兒子的新生活,在固定時段透過生活協助員的協助,逐步為彼此的自立生活準備。透過安藤媽媽的自身實踐,改變了安藤一家的家庭動力,各自實踐自立生活的家人們,減少了共同生活時的衝突爭吵,彼此的情感溫度更為提升了。

    筆者在京都市,也聽聞若干重度智能障礙者在社區中自立生活的實例。現年51歲、口語表達多半為單詞或短句,在生活各個面向上皆須有人協助的「中村K代」,就是一個例子。筆者為了保護當事人隱私,用K字母來取代當事人名字的漢字——「K代」並沒有出現在影片中,只是筆者另外聯想到的例子。

K代現在逢人就會自誇,「我很棒呀!我自己生活唷!」在原生家庭的生活之外,曾嘗試過團體家屋(group home)的生活,但總無法安定,也多次跟其他入住者發生衝突。返回原生家庭後,跟母親的緊張關係導致母女雙方都在不安穩的狀況下生活。2010年,K代40歲那年,透過制度中生活協助員24小時的協助支持,離開原生家庭,開始嘗試一個人在公寓中生活。白天如常至小作所活動,晚間則從過夜一晚開始,逐步拉長過夜天數。一開始對於未能適應陌生的協助人力與自立生活的K代來說,也曾經反彈與拒絕持續個人自立生活,但在生活協助員逐步與K代建立信任關係,且透過K代與母親、服務單位、生活協助員彼此之間多次的討論,找出問題並尋求解決方法,K代現已邁入自立生活的第11年,與母親及家人仍然保持頻繁地互訪聯繫,維繫家人情感;喜歡朋友的K代,三不五時邀請朋友至家中聚會,或是在外聚餐,筆者也曾是座上客,K代總是關心地問筆者,「學校忙嗎?什麼時候放假?」。雖然K代偶爾脾氣一來仍會說出,「我不要自己住了!」但在沒幾秒之後,又會自滿地誇讚「我已經自己生活第11年了!」

    非關障礙與否,「自立生活」,從來都不是一件容易的事,也沒有人的生活是完全零失敗的,但是社會上絕大多數的人們依然在社區中摸索前進著。「自立生活」,沒有一定的標準樣態,每個人都有專屬於自己的日常生活樣態,前提是,這些生活樣態是透過個人自主性的選擇與決定的,並在獲得適度的協助支持下,可以實踐與受到尊重。自立生活開始的時間點,因人而異。亮佑、裕一朗、安藤兒子在年輕時就開始摸索,一矢與K代則是在邁入中年時期才起步。每一段自立生活,都反映著每個人的生活軌跡,有些人早一點找到自己的生活方向,有些人晚一點,但是,當在看到障礙者的障礙之前,若能先看到其「身而為人(people first)」,有起步、願嘗試、接受失敗再重來,就會看見不同的生活面貌。透過宍戸導演的鏡頭,《道草》將幾位重度智能障礙者自立生活的真實樣態,以及與生活協助員之間的磨合互動,不加粉飾地呈現在世人面前,這4位主角的生活並非完美樣板,生活中沒有「完美」,但這股影響力仍在持續發酵中;一矢、亮佑、裕一朗、安藤兒子與K代,以及已經踏上自立生活之路的其他人們,在抵達人生終點前,也依然在前進翻轉的路上。

【作者後記 】自立生活,有許多要素與機制共同配合,其中對於障礙者的人力協助服務是不可或缺的一環。日本的人力協助制度也有諸多名稱與內涵,本文提到的幾位人物所使用的人力協助制度為「重度訪問介護制度」,發端於1970年代腦性麻痺症者爭取的制度性人力協助服務,後幾經制度變革,成為「重度訪問介護制度」,使用對象為有高度人力支持需求者,原以肢體障礙者及罕見疾病患者為限,提供24小時的人力協助服務,甚可同時有2名人力,以因應服務使用者的生活樣態提供全面性、不限於居宅場域的服務,自2014年起使用對象放寬至智能障礙者及精神障礙者。由於台灣的現有人力服務制度,不論是居家服務、或是個人助理,都難以對照,為免造成誤解,本文以「生活協助員」稱之,在日本普遍稱為「ヘルパー(helper)」。

另外,【編者補充】台灣相關時事,請關注。 苗栗德芳教養院虐死院生案 (國內2021年8月新聞)

電影《無聲》:障礙者的影像

文 / 江家欣  / 國立陽明交通大學 衛生福利研究所 研究生 

台灣近年拍攝的電影和電視十分多元,例如家庭關係的《花甲大人轉男孩》及《孤味》; 性別的《刻在你心底的名字》及《親愛的房客》; 社會寫實的電視劇《我們與惡的距離》。而《無聲》則是2020年電影,呈現某家啟聰學校,內容包含校園霸凌、性侵、障礙等主題。

雖然這部電影在時代設置、權力位階、障礙者感官經驗的再現,稍具爭議,對於障礙者的「充權」觀點也較為缺乏,但這樣的一部電影的出現仍讓我感到喜悅。因為,想要改善任何問題,都必須有一個起點。我認為,不論校園霸凌、性別議題還是障礙族群的處境,電影的拍攝皆為與大環境對話的起始。這不電影使觀影者關注到聽障者的不利處境:有人開始在網路上撰寫影評,youtuber拍攝影片說明某特殊學校集體性侵事件的始末……「法律白話文」臉書粉專從法律檢視台灣對於性侵、障礙者的處理議題。我看見不同領域、不同族群、不同視角之間對話的可能。雖然我和許多非障礙的朋友討論這部電影時,他們的反應大多為「同情」障礙者,或對這樣不公義的社會感到「憤恨不平」,而非思考怎麼做才能改善大家看到的種種問題,但我覺得有這些看見,就代表「同理」的出現,值得慶賀。

因此我很推薦這部電影,非障礙者可以借由這部電影了解障礙,障礙者可以經由觀影了解非障礙的電影團隊如何詮釋障礙者的世界,兩個團體即可以藉由電影產生討論與理解。

權力結構

一、醫療模式 VS 社會模式

    電影對於「性侵者亦可能是被性侵者」或「傷害別人的人過去可能也被傷害過」的論點,或許能挑戰「加害者與被害者」這種單一又古板的權力關係及壓迫關係,卻也告訴大家先天的生理條件,決定了被害與加害、壓迫與被壓迫的位階及順序──男性對女性、年長對年幼、非障礙者對障礙者、高大壯碩對瘦小無力。

    這或許反映了一部分的現實,但我認為這部電影更偏向於「醫療模式」,認為個人因「損傷」而「障礙」。觀眾在觀看聾人女學生在校車上被性侵的畫面時,大概會想到,「因他們是聾人,所以聽不到受害女學生喊痛吧」,或是「以一種同情的心態同情身心障礙者的處境」,卻沒有思考如果校車上面的老師不要視若無睹,警鈴設置遠近可以調整……,或許在校車性侵事件發生的當下,電影中的性侵被害者,就不會顯得蒼白、無力、無可奈何。由此可知,台灣影視對於「社會模式」的障礙觀點較不熟悉,帶給觀眾的視角自然也會跟著劇組的常識而偏向「醫療模式」觀點。若電影的結局修改為針對校車性侵事件實施介入方案,使被害學生獲得平等的自救與求救機會,或許會更吻合社會模式主張環境使人障礙的論點。

二、女性與女性障礙者的雙重困境

     電影展現性侵和霸凌的同時,也剝奪了女性及障礙者的主動性。英國資深障礙研究學者Jenny Morris ,在 1993 年撰寫文章「性別與障礙」,提出一個論點:女性及女性障礙者皆被認為軟弱、無力……等象徵。而這部電影中,我關注到兩位女性:她們是二分法裡面的「加害者」校長與「受害者」貝貝,一位是校園性侵及霸凌事件受害者的女性障礙者,一位是關注學校風評,勝於學生生命的女校長,因為我認為,她們兩個都是受害者。

       貝貝的部分無須多說,顯然是受害者。至於校長,我想問,為何這部電影,會把這樣一位無法與權威抗衡、無法擋下如巨浪般的媒體聲量的校長角色設定為一位女性呢?台灣影視作品大多將校長、董事長、部長,這些被認定「有權力」的角色設定為男性,但在這部罔顧學生利 益,沒有勇氣與權貴抗爭的校長角色,就這麼恰恰好的,設定為女性。

這反映了台灣社會不自覺得認為不論女性,還是女性障礙者,都同樣的沒有被賦予與任何事物抗爭的能力。校長對於貝貝而言,是權力結構的上游;校長的女性身分於教育體制中,置於權力結構的下游 ; 但不論校長還是貝貝,對於整體社會而言,永遠都是下游。這就是一種權力的轉移、相對位置與從屬關係的展現。

    最後,電影的部分目的為關注「障礙」議題,女主角貝貝是障礙者,那女校長呢?我認為她在這個社會不平等的權力關係中,不僅是權力的下游端,也是一位受到阻礙的人。她的性別、她的身分、她的社會環境與經濟結構,都使她噤聲,這時候的她,跟受到阻礙的障礙者很像。

三、障礙者與虐待者間的依附關係

     女主角貝貝被連續性侵後,卻仍與霸凌者維持友誼,甚至和為她打抱不平的張誠說「小光平常不是這樣的」。在此呈現出身障學生們「僅存唯一」、「無法選擇」同儕的窘境,但我更願意將「障礙者依賴施虐者,並且依靠施虐者(照顧者)提供服務,而產生的不良循環」這樣的論點進行聯想。障礙者與非障礙者,都有愛與歸屬的需求,只因電影的主角就讀於啟聰學校,必須依賴施虐者予以的照顧及同儕支持,所以才會不斷回到具有傷害風險的團體中,忍受性侵的循環。

世代議題

一、時代設定

    身分相同且生於相同家庭的個體,若置於在不同世代或時空背景,就可能產生不同的社會價值觀及世界觀。所以,我很贊同邱大昕教授在「再現與介入—關於電影《無聲》的幾個提問」這篇文章的看法:

電影在片頭宣稱改編自真人真事、企圖「介入現實」,但影片卻為了傳達事件的「恐怖感」,刻意營造復古陰森、荒涼詭譎的氛圍,從古老的校車、廢棄的校舍、地處偏遠的學校到隱匿無牌的診所,讓整個故事發生的時間點彷彿置身早期台灣的50至60年代。而這樣的時空錯置,其實就削弱了人們對「真實」事件的反省能力,也讓我認為媒體及社會對於以前發生的事情都非常敢於批評,對於我們正在經歷的現實與事實,卻要視若無睹、裝聾作啞。

    我不知道我們是從哪裡開始害怕面對當下的現狀,哪裡開始出現了裂縫,還是說時間確實巨大殘忍,我們始終不夠強大,沒辦法抵擋這個荒唐而薄情的世界,所以我們才只敢將時間錯置於從前的年代,大肆批評,卻對於真正的現實毫無評判之力。

圖說:電影《無聲》的宣傳海報

二、障礙者的身分困境

    關於障礙的電影非常多,但身分、世代等議題,卻時常被忽略。舉老年障礙者為例,當電影討論的是老年障礙者時,人們好像只會把焦點放在「老人」身上,理所當然地將「障礙」當作一個附帶條件一樣的置於老人的所有困難中,人們非常自然的就接受「老了就可能會有障礙」的這件事,而不會把「老人」及「障礙」分開來解析,並提供不同的需求評估。

這樣的狀況也對應了剛才提及文章「性別與障礙」:文章論及一項於1986年針對145名大學生施行的一項計畫,該計畫請美國大學生針對「女性」及「女性障礙者」寫下他們的第一印象及聯想,針對「女性障礙者」學生寫下「令人同情」、「孤獨」、「瘸子」、「輪椅」、「灰暗」、「年老」、「另人惋惜」……等字眼,而針對「女性」則寫下「異性戀」……等與性別有關連的聯想。由此可發現,當這145名學生聽見女性障礙者時,幾乎完全將他們同時身為女性的這個身分給抹滅了,好像這個人就只剩下了「障礙」而不是「人」,就和我們聽見老年障礙者,就只關注到他「障礙」的身分或是「老人」的身分一樣。

以上就電影《無聲》所呈現的「權利結構議題」及「世代議題」進行主題式的分析,發現不論障礙者與非障礙者,在社會結構、性別、年齡與世代上,都有被壓迫的可能。接下來,我將針對電影中的「文化霸權議題」進行更多關於媒體對於障礙影像建構的探討。

文化霸權

一、感官經驗的錯置

    邱大昕教授在剛才提及的文章中,指出寫到感官經驗並不具有「普同性」:同樣是下雨的畫面,不同文化感受就不一樣。雨滴打在遠近不同物體傳來的各種聲音,能使視障者的世界立體化,但這樣的感官體驗對於聽覺障礙者來說卻不存在。《無聲》以聾人為主,卻依賴聽覺製造經驗,有點詭異,又有點文化霸權性,我認為電影的聲音效果都是為了非聽障者而製作的,但若是聽障者的世界並不喧囂,反而寂靜安寧,電影卻為了氛圍渲染了世界的樣貌,這樣的做法就不利於非障礙者接近障礙者的世界,反而容易產生誤解。

    例如我最感到困惑的一點是,電影使用「聲音」也就是女主角在校車上被性侵時校車上詭譎的哭喊及笑鬧聲,作為男主角張誠在夜深人靜時想起來這件恐怖經歷的記憶點。

難道建構聾人世界的方式以聲音為主要記憶形式,這樣和視障者的特性又有何區別?難道不是畫面反覆地重現腦海,更能夠重現聽障男主的內心活動、情緒狀態及記憶形式嗎?

二、聾人出了啟聰學校就無處容身?

    貝貝的爺爺奶奶得知校園性侵事件後,便不再不允許貝貝回到校園,但貝貝卻非常的想念學校,並說「比起被欺負,我更害怕外面的世界」,最後由張誠真誠的說服貝貝爺爺,貝貝才有了再次回到熟悉校園的機會。電影關於此主題的處理我是贊同的,他表達了障礙者在社會中的被排除、被邊緣化,彰顯了障礙者成為社會孤島的處境,更顯示社會看待障礙者的眼光通常都是帶著醫療模式的眼光,認為障礙者是因為「他自己的缺陷」、「他們就是無法理解」、「他們就是無法融入」。但不論是不是障礙者,人都有與社會共融的需求。社會上的每個人,多少都該為他人的處境負責,不論社會上的哪一個人受到壓迫,我們都該知道自己責無旁貸。

     張誠對貝貝的爺爺說:「在外面不開心,我們就是不一樣,我常常覺得我很多餘……認識貝貝之後,我發現我是有用的人」更讓我聯想到 Jenny Morris 文章所述,一位身障女性說「我生命的所有意義,就是,沒有意義」。是我們的文化,我們的社會,我們的人口組成與大環境的態度,造就了他們的處境,而非單純個人自我認同的議題。(男主角張誠回家之後因為情緒激動,對著自己的母親說:「我知道你看不起我,你覺得我比別的孩子差」,母親回答他:「啊你跟他們就不一樣啊!要怎麼比?」,張誠回應:「我不要你可憐我!」從電影可以感受到母親對於兒子的「不一樣」是帶著負面的情緒感受與負面聯想經驗的,且母親所認為的愛、關心與呵護,對於當事者而言卻是充滿同情、歧視與不平等的悲傷,所以張誠才會感到自我價值感低落,不管在哪裡都無法融入,也沒有得不到所謂的平等。)

三、聾人學校的校長,不會打手語

    電影裡,老師問校長:「校長,你會打手語嗎?在你心裡,到底是學生重要,還是學校重要?」此處有兩個可以討論的地方,第一個是文化霸權議題,第二個是權力位階議題。

     文化霸權的部分,台灣在2018年的《國家語言發展法》中已將手語定位為國家語言,所以聾人其實就是「語言少數民族」非因本身身體有什麼不足或缺憾而無法與非障礙者溝通。電影在這裡問了校長,「校長妳會打手語嗎?」恰恰就提醒了觀眾,滿口稱愛心卻不肯打手語的師長,這種歧視,更深。也更了解障礙者一直都在使用他們的語言與這個世界積極的溝通著,但是非障礙者的眼裡卻認為他們「不會說話」又「聽覺障礙」,所以除了手寫以外,與世隔絕。我個人認為,在台南啟聰學校的真實事件中,也許會不會手語根本不是一個真正能夠決定孩子命運的要素,因為在特教學校性侵事件見諸輿論後,很多人將焦點集中在「老師不會手語」,甚至教育部解決事件的第一招,就是開始要求老師學手語。

但問題的關鍵從來都不是會不會打手語。啟聰學校裡,不會打手語的老師有問題;然而會打手語的老師問題也不小,因為他們真的看見問題、發現問題,有具備和孩子們好好溝通的工具,卻也不願意為受壓迫的族群發聲,這是一件更加可怕的事情。言歸正傳,我認為手語是一種語言,不能因為我們不會別人的慣用語言,就將溝通的阻斷全歸因於他人之錯。

    第二個主題是聯想到權力位階的議題,在電影中,我觀察到全部的老師,包含校長都是非聽障者,甚至有老師在和學生溝通時,根本不是使用手語,而是使用口語,表示其內心認定學生應該自己學著去讀別人的嘴型,而非配合學生的文化與需要。再者,這樣的權力位階設定,會讓我覺得,媒體認定障礙者無法自主、無法自立,需要有人來「管理」、「協助」與「監督」他們,這種將身體的「異常」視為不幸的根源,再現身心障礙的悲劇模式,不僅沒辦法讓身心障礙者充權,反而可能更加弱化身心障礙者在社會上的處境,也更加讓人覺得或許身障者就是不能成為高位階者,他們「只能聽命於聽人」的悲哀。

    最後我認為,身而為人,我們都不能鵠立而盼,我們都要行進世界的洪流之中,無一例外。所以,又有誰真正的中立,真正的沒有歧視,沒有偏見,沒有盲點呢?但也正因為我們早就承認了自身的局限性,才有更大的空間進行修正。想起曾經看過的一段話:「微觀」與「宏觀」相互印證,而敘事則提供我們一個理解社會結構的途徑。」

    經驗、敘事就是一部電影能夠帶給我的反思機會,我在媒體與眾多文獻中整理出自己的感受與立場,將思考回到自己身上,我發覺在看這些關於障礙的資料後,我覺得「誰是障礙者?又有誰不是障礙者呢?」或許這樣說有點像在說大話,但是在我心中,我認為重點不在於它是否障礙,是否損傷,重點在於「壓迫」(迫害、宰制),不論是非障礙者、障礙者、老人、兒童、婦女……在不同的「壓迫」,不同的時代背景,不同的人口組成與不同的客觀條件下,都會有不同的障礙,不同的不平等性與不同型態的經驗表述。我們需要一個友善、共融的社會才能維護各種人口的權利,而我也相信美好事物留給願意相信的人,雖然可能在倡議的途中有瑕疵,但我覺得開始關注到不平等,開始關注到除了自己族群以外的權益與處境,就是一個改善的起點。

無限影展:《匠心》

鄭揚宜(中央大學通識教育中心助理教授)

「我們是工匠,我們都很美麗,我們很特別。」

「我們生活在這個瘋狂世界,你們不了解我,沒關係,我也不了解你們。」

「有些人說法語,有些人說英語,有些人不說話,但沒關係,我們彼此了解。」

《匠心》(The Artisans),是一部由加拿大導演丹尼爾萊傑(Daniel Léger),於2018年所出品的紀錄片。

https://www.nfb.ca/film/artisans/

這些令人心疼又莞爾的話語,則是讓(Jean)在影片中所自述的心情。而對於他所從事的工作,主要是資源回收分類,他則這麼認為:

「人們製造垃圾,我們回收,有我們真好。」

「我們在拯救地球,保護環境。」

圖說請見全文最後

讓,是一位在加拿大新布倫瑞克省(New Brunswick, NB)門勒姆庫克(Memramcook)工匠工作室(The Artisan Workshop)工作的男性智能障礙者,年紀大約50多歲,個性開朗健談,也是影片的主要敘事者。而充滿歡笑的工匠工作室,則是《匠心》拍攝的主要場景。

隨著讓第一人稱的眼光和描述,我們走進了工作室,看見了許多專注於工作的「工匠們」(智能障礙者)。某些工匠認真撕掉瓶罐的標籤,有的工匠則是忙著分類紙張,一位工匠總是舞動身體拖地,更多工匠則是有默契的合作分工。

然而,和一般工作場合不同的是,工作室的氣氛不只融洽,也經常呈現出歡樂的時刻。不只讓常用輕快的語氣「現場直播」,一對時刻攜手同伴的女朋友,常開心的說她們是B-F-F(Best Friend Forever),還有老是捉弄工作夥伴的調皮鬼,以及被捉弄後總是不生氣的老實人。

當然,工作室少不了彼此的支持與關心。情感單純又充沛的工匠們,總是可以高度同理身體不適的同事;某些靦腆的男性工匠,也能自然而然流露對女性工匠的喜愛。工匠們有著和我們一樣的情緒,卻能夠更為直接的表達。

透過這些日常畫面,《匠心》傳達出工作室之於工匠的意義。我們不僅生活在講求速度與效率的時代,也生活在充滿符號象徵的時代。也就是說,工作的重要性,不只是為了維持生存必須而付出的勞動,更是一個人生活價值的呈現。

所以,失業不僅代表失去經濟收入,彷彿人的一切價值瞬間歸零。從這個角度而言,也可以了解為什麼在過去幾個世紀當中,流浪漢(某個意義上的失業者)、障礙者與罪犯,不是被社會流放就是被機構隔離。

因此,工作室所提供的工作,無論是手作木工、創作裝飾品,或是資源回收,即便只有小部分產值,卻足以為工匠們創造價值。重要的是,工匠們並不是被動的接受這份工作,而是樂於從事這份工作,並且專注的投身於這份工作。在勞動、需求與被需求中所產生的自信,使得讓不自覺地這樣表示:

「四季更換,時間過得很快,但我沒要退休。」

是阿,誰想從能夠展現自我價值的地方離開呢?特別是對這群能夠藉此獲得寶貴友誼的工匠們來說。

《匠心》的觀影經驗無疑是愉快、溫馨與感動的,一切的美好都是那麼美好。就算工匠們也因為思念親人,以及送別陪伴的機構員工而傷感,但若是有個稱之為烏托邦的地方存在,那麼工作室將毫無懸念的膺此美譽。

然而,如果我們暫時把目光從影片中的場所移開,對照工作室(也就是庇護工場sheltered workshop)的演變歷程,將會得到不同的觀影角度。

《匠心》所拍攝的地方,是由1978年成立的「新布倫瑞克支持與服務就業協會」(N.B. Association for Supported Services and Employment, NBASSE)所整合的單位,為智能障礙人士提供日間服務與就業支持。同時所有相關的NGO機構,都是在該省社會發展部的適應標準下提供服務。

從這樣的組織結構裡,可以分成幾個層面來理解庇護工廠在加拿大的訊息。特別是在工業社會當中,人們對於無所事事會感到莫名恐懼,除了因為沒有產值以至於失去價值之外,沒有辦法在分類明確的現代社會獲得清晰的「位置」,以致於破壞了人們對於穩定與安全的想像。

人不能沒有工作。

但這樣一來,身心障礙者能夠就業嗎?除了因為強調工作對於障礙者的復健,也就是把工作當成治療效果之外,怎樣讓障礙者能夠投入勞動市場,就成了設置庇護工場的原因。

在加拿大,1960和1970年代初期所形成的庇護工場,主要服務後天傷害造成的肢體障礙者,為未來回到就業市場提供過渡性質的職業訓練。然而1970年代的去機構化運動興起之後,庇護工場成為大量智能障礙者回到社區時的過渡手段。從此以後,智障者就成為庇護工場的主要服務對象。

雖然庇護工場發揮了重要的安置與轉銜功能,然而卻也衍生了至今仍有爭議的問題。許多智能障礙者在這些工作室一待就是數十年,這個現象被相關權利推動組織批評,「這些被稱之為職業培訓的方案或機構,如果你在那裏已有10年,那就不是訓練。」巧合的是,《匠心》其中一幕似乎也印證了這樣的說法。

影片中不時出現工作室員工的身影,他們陪伴工匠、協助工匠,也教導工匠。由於員工都對工匠們都很好,「所以我們接納他們。」讓一派輕鬆又一本正經地這樣說,但這似乎是個足堪玩味的說法。

一方面,這可以解讀成工匠們的自信,俏皮的擾動或重塑機構裏的權力關係;但另一方面,更可能是讓和其他工匠,真的相當長期待在工作室,看著來來去去、入職又離職的工作人員時,他們儼然才是工作室的「主人」。

於是原本為了協助智能障礙者融入社區的機構,竟又成為另一種隔離的機構。

主因除了主流社會的就業要求不斷提高之外,庇護工場產業化也是另一個重要的因素。加拿大的庇護工場在1980年代之後逐漸成熟,但隨即因為大量出現的相關機構,而出現一波將其從成本昂貴、非生產性的社會福利機制,轉變為足夠強大、能夠自我維持的非營利企業。

在這樣的轉變當中,許多庇護工場與政府合作,設法簽訂某些合約並引進資源回收項目,作為維持運作的重要手段。以加拿大庇護工場最多的安大略省(Ontario)而言,其庇護工場不受《就業標準法》的約束,不必支付最低工資以及加班等費用,因此每天在生產線上工作的智能障礙者,只能領取遠低於最低工資的津貼。

但是獲得與其他工作相近的待遇,也會是智能障礙者的期望。

「我真的很喜歡錢。」影片中一位女性工匠這樣說。

有鑑於此,安大略省於2018年刪除了這條豁免項目,其庇護工場從2019年起,都必須提供與其他職業相同的每小時15美元。然而這項想要公平對待智能障礙者,使其真正融入社會的修改,卻產生了意想不到後果(或者也是意料之中)—多數庇護工場不敷成本而關閉營運,智能障礙者進不了主流職場,又回不去庇護工廠,於是他們真正的失業了。

從加拿大庇護工場近年來的爭議,回顧《匠心》所呈現的理想境界,就會發現無論是工作之於智能障礙者,或是庇護工場之於市場制度,都不會只有理所當然的感動,而是工作價值、勞動權益與學習發展能力等因素的折衝與競合。

安大略修法的風波至今仍在延續,感動於《匠心》之餘,也許理解更多關於支撐障礙者權益的條件變化,才更能夠使讓的這句話有機會得以實現吧:

「有人批評我們,我不怪他們,他們不懂,我們是上帝的禮物。」

圖說:

Irene Rice Pereira. (1941) “White Lines.” ∕擁有者:美國大都會博物館。公開版權。CC0 1.0 Universal (CC0 1.0) Public Domain Dedication。

圖片來源:https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488142

圖說:以鳥瞰的方式紀錄庇護工場的工匠們。

匠心預告片:https://vimeo.com/294413287

無限影展《一起摸黑去旅行》

他們「看見」了我們所看不見的:一起摸黑去旅行

作者:魚蛋

        《一起摸黑去旅行》,是在兩位主角伊夫與喬納斯的提議下,向瑞士德語廣播電視台成立的一個勇敢計劃。在節目製作的前製過程,導演和他們如何與電視台提議,我們不得而知。但在影片當中,能夠明顯感受到伊夫和喬納斯所希望傳達的想法。社會中被視為只能在固定場所生活的障礙者,也能參與這個人們時時刻刻都在移動的流動社會,享受著自己擁有的自由,並且與所有人一樣,和朋友聊著旅遊心得。

雖然這是一部紀錄片,但是為了配合電視節目的製作特性,較缺少風格和觀點。嚴格來說並不能算是電影,而屬於一部輕鬆自在的生活紀錄影片。在影片中,他們的旅行沒有明確的開始和結束,也沒有特定衝突情境。在伊夫和喬納斯的思想和內心表現上,是以像是真人實境秀的訪談鏡頭及方式,帶著娛樂而輕快的呈現給觀眾。

他們的行程並不複雜,甚至可以說相當短暫:先從機場搭專車出發至耶路撒冷,再由耶路撒冷叫計程車前往橄欖山,一起從山上俯視耶路撒冷舊城全景。在這個極其簡單的行程中,雖然只是平淡的紀錄下他們的行動,但我們仍能夠從三個面向中,思索關於障礙與觀光旅行間的可能性與發展。

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第一個面向是我們的凝視。影片以輕鬆的步調進行,他們先從機場搭車到旅館,再從旅館出發到通訊行租了一張當地的sim卡,接著一路上藉由向路人問路慢慢走到哭牆,撫摸哭牆並且放上寫了願望的紙片後搭車到橄欖山,之後悠閒的在當地吃飯散步。與一般旅行的影像紀錄不太一樣的是,主要的旅行目標哭牆和橄欖山,在影片中僅占了少部份的片段。大部份則是兩人前往目標過程的路途和遭遇,這一方面是因為對他們來說,路途中會發生的變化更多,另一方面也是由於旅途的意義對他們是有所不同的。

 以當代的自助旅行習慣來說,由於缺少規劃而將精力與時間都浪費在路上,乍聽下或許會被視為一個失敗的旅程。這樣的想法顯示了我們對觀光旅遊的某種既定概念。當代文化在現代資本主義近一百多年來的發展中,有意無意間塑造出了某種特定樣貌的觀光客。觀光客們以世界上各處的特定奇觀為尋求體驗的目標,藉由將觀光-視覺所建立起的聯繫,讓奇觀成為「旅行」時主要標的物,對奇觀的凝視代表了旅行的主要意義。

 John Urry在對當代觀光客的研究中,認為觀看是人類雙眼的功能,而凝視則是社會建構成的視覺體制。凝視通常經由符號建構,觀光凝視也就是一連串藉由視覺蒐集符號的過程。觀光客們在世界尋找如法式作風、義大利舉止、東方景致、美式工路、英式酒吧等等建構符號。世界各地的獨特標的物成為觀光的神聖中心。觀光客們根據文化風格、個人經驗和記憶、流傳的景點影像文本,在心中對聖地建立起了某種意符概念,接著藉由旅行前往朝聖。在攝影設備愈加輕便性發展的腳步下,觀光客的視覺也變得機械化。即使地方實際上有錯綜複雜的風貌,卻只被當成一張張的風景照。觀看被簡化成匆匆一瞥,旅遊的意義成為手機中一張張的數位影像。

雖然全球觀光的當代發展對旅行想像的限縮,但要能夠跳脫全球化下所建構出的觀光凝視並不是一件容易的事。前往觀光景點,在專門接待觀光客的餐廳用餐,去由一連串消費符號構成的購物中心買特產,到特定奇觀前拍照打卡,發布在社群網站中的個人頁面上,都已經是近年多數旅行者觀光時的主要功課。許多既定的當地形象,在我們實際看見前,早就經由了美麗的廣告影象深植於我們的腦海中。旅行便是追逐那種形象,讓其成為真實,或至少使其在數位攝影中再現的過程;然而在這個過程中,我們同時忽略了所謂觀光-視覺符號聯繫外的種種東西。

伊夫與喬納斯的特別在於,他們因視覺障礙而於旅行中受到許多限制,同時也能夠自然的超脫於觀光凝視的符號建構外。雖然他們像多數觀光客一樣,前往「觀看」特定的歷史建築,進行朝聖之旅。但是,不論是在旅程中或是在奇觀前,他們體驗的方式都與主流觀光客遠遠不同。他們專心感受當地空氣的味道、氣流的速度和溫度、建築材料的觸感、市集及生活的聲音。在前往目的地的過程中,他們與路上的居民建立聯繫,在談話中分辨對方是否能夠信任。由於看不見對方,他們與人的交流不受外表、膚色、種族問題影響;到了哭牆,兩人慢慢藉由撫摸,感受著哭牆的樣貌,聆聽當地人為他們講的歷史故事;在橄欖山上,請司機為他們述說眼前的舊城樣貌,並在心中一步步的構建出面前的景象。當代人受到觀光凝視建構所「看見」的景色,與他們慢慢在想像中建立出來的相比,何者更加真實呢?

第二個面向是移動能力的權力差異。Zygmunt Bauman認為我們當下的社會結構是流動的現代性,人們不論是否願意,都難以再長期待在同一個位置,必須不斷的移動。移動當然不會是平等的,每一次的移動都是一次改變位置的機會,然而掌握正確移動的技巧相當困難,在經濟資源、文化資本等等要素的差異中,有些人總是能搶到最好的位置,他們是全球化下的觀光者,悠遊自在的移動到對自己有利的地方;另一些人則通常是被迫移動,隨著他人的來來去去,他們在有限的選擇中,勉強的逃避被拋棄的命運,移動能力的高低構成了當代的新社會階級。

Urry同樣認為觀光能力是當代身份地位的象徵。由於資本主義社會中的功利性,對障礙者的不友善,多數障礙者通常是缺少移動能力的,在流動現代性中,他們屬於被動的一群,缺少主動選擇的能力,似乎只能擔憂著某天會被社會、他人所拋棄。伊夫與喬納斯的旅行,在某方面是撼動這種既定階級地位的嘗試。藉由手機的導航和語音功能,使他們增加了獨自行動的自由,科技這方面的發展大大增加了盲人的福址。在面對身體上的弱勢和限制時,他們並沒有早早於心理上放棄,而是嘗試在一次次的自主旅行中,找尋自身在當代社會中各種可能的位置。

最後要討論關於空間的權力關係。必須面對的現實是,伊夫與喬納斯能夠獨立旅行,仍依賴觀光聖地為了招攬客人而對旅行者的妥善安排。居民在習慣下對不同國藉者的友善,當地無障礙的硬體設施,以及兩人不算差的經濟能力。這些使得當地在空間權力上,一定程度的給予了弱勢者自由與保障。然而,這並不是必然的,也不是世界各地都有權力較為平等的空間。藉由空間的區隔顯示權力和地位的象徵,將不合宜者、弱勢者排除於特定場所之外,是人類自封建時代開始即普遍進行的空間政治。雖然當代有許多人嘗試著打破這個問題,在各方面增進弱勢者的權力和社會的平等。然而,科技發展在另一面也帶來了愈來愈分化的個人。當許多人不再想與人進行深入交往,不再認真對待他人,與他人的分化和對立漸趨嚴重時,使得空間政治也不斷在累積著其走向極端的可能。

未來人類是在開放且民主的空間中,漸漸往平等與真摯交流的方向走,亦或是在對彼此的恐懼和排斥中。階級分明,區隔著不同的人。這關乎我們當下的決定,關乎我們能在資本主義所建構出的凝視之外,還能從他人身上看見其他的什麼,這也許是我們能夠從伊夫與喬納斯的旅途中所學到的。

圖說:

美國雕刻家Randolph Rogers 的19世紀作品。雕塑名稱為:倪笛雅,龐貝的賣花盲女(Nydia, the Blind Flower Girl of Pompeii)。雕刻家想像龐貝古城在滅絕之際,一位盲女賣花的樣子。這座大理石雕像很受到喜愛,被人翻模複製多次。作品擁有者:美國大都會博物館。公開版權。CC0 1.0 Universal (CC0 1.0) Public Domain Dedication。