文：萬宗綸（國立成功大學博士後研究員）

輔具或輔助科技不只是物質性的存在，這應該已經是人文社會學者的共識。既然是穿戴在身體上的人造物，輔具難免會被賦予各式各樣的「社會意義」。如同妝容、髮型、服飾、首飾配件等等，輔具本身也是個人妝點自身的元素之一。

社會心理學者Craig Murray就曾經訪問過義肢 🦾 使用者，歸納出一些常見的使用經驗上的說法。除了單純地將義肢視為一種工具，能夠協助自己做大小事之外，有些義肢使用者認為義肢凸顯了自身的身體障礙，成為一種將自己暴露在污名情境之下的罪魁禍首；有些義肢使用者則傾向將義肢看成一種社會衣裝，就像見外人時不宜穿睡衣、要穿好衣服，義肢也是自己要面對他人時，必須穿戴好的配件。

第一種說法算是非常的常見。不僅見於義肢使用者，當傳統上不被視為「障礙」的族群，用上輔具時，也可能會感受到自己成為了「障礙者」，陷入某種社會賦予障礙的污名情境中。譬如，敘事研究顯示，使用持續性正壓呼吸器的睡眠呼吸中止症患者，就可能因為睡覺時必須仰賴一台人工呼吸器，而感到自己好像因為無法獨立完成睡眠、干擾到同床共枕的另一伴，而成為某種不健康的、不具吸引力的「障礙者」。

以我自己從事的聽障研究來說，助聽器可以說是較廣泛地被連結至污名敘事。一些使用助聽器的聽障者，並不喜歡配戴助聽器，理由同樣是認為助聽器使障礙外顯，讓當事人陷入污名情境。比如在歐子瑩的碩士論文中，一位助聽器使用者，便非常討厭戴上她的助聽器，因為款式明顯，當他人看見助聽器，不論是否有進一步將助聽器變成話題，她都非常在意，甚至助聽器門市如果開在鬧區、外觀是透明玻璃窗，都會讓她不想進到門市裡，因為會讓自己被看見是一個助聽器使用者。

動畫電影《聲之形》中，也演到使用助聽器的女主角因為助聽器不段被班上的惡霸學生搶走丟掉，最後無法負擔不斷購買新的助聽器，而不再去學校上課。前幾年相當紅的台劇《想見你》，作為單側聽損者的男配角莫俊傑，也是在童年時，因為男主角李子維覺得他的助聽器很酷，翻轉了助聽器的污名，兩人才變成好朋友，甚至漸漸扭轉莫俊傑對助聽器的認知。在這些大眾影視文化的呈現中，我們很常看見助聽器在預設上是一個釋放聽障者污名的焦點。

然而，助聽器也同時是一種「社會衣裝」（social clothing）。Craig Murray的訪談中，就有義肢使用者提到，使用義肢有時候是為了符合別人的期待，儘管自己當下並不想用，但卻要為了讓別人覺得他用了義肢，才能進行「正常」的社會互動，而使用義肢。Craig Murray用社會學家高夫曼的「靈魂的官僚化」（bureaucratization of the spirit）來描繪這種為了使用輔具而使用輔具的自我形象管理過程。

我們時常能看見聽力科技專家或是醫藥文章，建議老年後天聽損者要配戴助聽器，以減緩聽力損失；但有時候，更多的是兒女覺得：那些不喜歡戴助聽器的長輩，就是很難溝通。這種長輩電視開很大聲很干擾。所以晚輩希望長輩戴上助聽器。這種因為要讓他人（通常是非障礙者）更好過，要在自己不想使用輔具的時候去使用輔具的經驗，恰好說明了輔具使用是「社會互動」中的儀態的一部分。

從以上的討論，我想分享一些人工電子耳使用者如何看待電子耳的經驗。人工電子耳手術是一種植入性手術，不像助聽器是單純體外的輔具，電子耳本身除了體外的接受器，還有一部分是必須植入皮下、連接神經的植入體。技術細節可以參考網路上的資料。

在我與人工電子耳使用者進行的語言學實驗中，受試者必須開著電子耳朗讀一些句子，隨後再關閉電子耳，朗讀同樣的句子。我在實驗結束後，都會訪問受試者的感受。不少人表示，在沒有使用電子耳的時候，感受到失能，以及一些負面的情感。（關於這個實驗，請見本文後面編者說明第二點）

不同於助聽器，大部分使用電子耳的使用者，並不覺得外觀比助聽器還明顯的電子耳，會讓自己陷入污名情境，反而成為自己信心的來源。這種電子耳成為極具力量工具的說法，很大一部分是來自醫療論述，很大一部分也是來自於電子耳使用者自己的生命歷程。比如，一位電子耳使用者振宇，就提到自己在使用助聽器的時候，個性比較「退縮」，上了大學一年級時，希望改變自己的性格，因此希望藉著電子耳植入術這個重大的身體轉變，加上後面不短的復健過程，給自己一個「改變的機會」。就振宇的說法，電子耳純就物質效果來說，只是增加了一些比如聽見鳥叫聲這樣的能力，並不是什麼很關鍵的事情，加上自己本來說話也滿清楚；所以，比起電子耳的物質效果來說，對於他而言，電子耳更多的是象徵他打造「新人生」的工具資源。

在沒有開啟電子耳時感到焦慮、害怕，也可能是因為「靈魂的官僚化」的經驗。比如小薇就提到，因為自己曾經因為沒有戴電子耳石，被其他人念「講話太大聲」，使得他為了顧及別人的眼將，而大部分時間都開著電子耳，儘管讓她有的時候感到疲累，但還是要這樣做。小薇說，「只有回家在自己的房間，一個人的時候是不會戴」。

「靈魂的官僚化」也可能產生相反的身體感受。趙趙便告訴我，關閉電子耳進行朗讀實驗時，他反而覺得很輕鬆，因為他不用再像開著電子耳時，去在意自己的發音是不是正確或標準。當不用去像個「官僚」一樣生活，也就感到十分自在。

透過這篇短文，我希望能夠指出，面對輔具的身體經驗是相當異質的，每個人跟輔具的關係都有可能有所不同，只有不預先假設輔具是好是壞，以及不去預設輔具的物質效果全然來自科技物本身，我們才能更好地理解到，使用者不僅是輔具的消費者，只是被動地對輔具做出滿意度評價，使用者也是這段「人－輔具」關係中的合夥人，他們有很大的空間，去理解、去經營、去重寫輔具對於使用者的意義。

編者說明：

1. 這篇文章為作者特別為本學會撰寫的新文章，之前沒有發表過。
2. 這篇文章的部分內容來自於作者的英文學術文章，請自行參考：https://www.cambridge.org/core/journals/language-in-society/article/feeling-disabled-vowel-quality-and-assistive-hearing-devices-in-embodying-affect/68D5C9F68650A432A10735BF780BC157
3. 文章作者經營了內容豐富的個人網站，歡迎各位自行閱覽。http://www.tsunglunwan.com/

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文：紀大偉（政治大學台灣文學研究所副教授

 

（關於這張圖片的說明，請看本文最後面）      

早在1959年，《王哥柳哥遊台灣》就讓盲人亮相。至今仍然清晰的黑白音像中，「王哥」（由李冠章飾演）和「柳哥」（由喜劇巨星矮仔財飾演）來到關子嶺，享受盲人按摩。

然而，台語片研究者在討論《王哥柳哥》的時候，幾乎一律忽略不提這個深具障礙歷史意義的盲人橋段。筆者卻認為，這個盲人橋段正好彰顯《王哥柳哥》的「生命政治」：這種政治藉著教導觀眾認識盲人按摩的療效，達到管理觀眾身體的效果。

《王哥柳哥》展示王柳兩人走訪台灣各地的橋段，看起來是要教育觀眾怎麼「遊台灣」。但筆者認為，這些橋段提供的教育，與其說是「地理要怎麼玩」，不如說是「身體要怎麼用」。

跟美國丑角組合「勞倫與哈台」一樣，王柳也忙著利用身體搞笑，例如踩到香蕉皮跌倒之類小丑把戲。《王哥柳哥》熱衷身體笑料，也就疏於描繪台灣景點風光。片中甚至不清楚標示景點名稱，卻仔細說明王柳身體獲得什麼樂趣。例如，關子嶺的橋段沒有展示當地風景，只示範盲人按摩在王柳身上造成生理反應。

盲人出場的橋段只有三分鐘。柳哥在掛有「關子嶺旅社」招牌的旅社門口扭傷小腿，痛苦不堪。接下來的畫面，柳哥已經換好日式睡衣，躺在和室榻榻米上，正在接受一名陌生男子的手勁。按摩師捏按柳哥小腿，然後扳折柳哥全身，害他哀嚎不斷。人在銀幕之內的王哥柳哥或許已經知道按摩師是盲人，但是人在銀幕之外的觀眾則未必知情：觀眾看到按摩師表情肅穆、闔上眼皮，可能認定他專注工作，未必猜中他是盲人。雖然視覺障礙研究者邱大昕在〈為什麼馬殺雞？視障按摩歷史的行動網絡分析〉這篇文章提醒，自1957年開始，台灣規定「凡從事按摩業者，需雙目失明」（28）[1] ；但是，在1959年觀看《王哥柳哥遊台灣》的觀眾未必都知道按摩者必是盲人。

此時，突然有人拉開和室拉門：是一名表情嚴肅、眼戴墨鏡的中年女子。她問，哪個客人要「掠龍」啊？[2] 柳哥正忙著承受男子按摩，無暇招呼墨鏡女子；沒事可忙的王哥卻睜大眼睛，看著墨鏡女子緩緩步入和室，好像活見鬼。觀眾看到女子的墨鏡之後，大致可以推測她是盲人，並且回頭猜想：那麼，沒有戴墨鏡的按摩男子應該也是盲人罷！

也就是說，電影鏡頭並沒有在第一時間直接向觀眾介紹盲人，反而到了橋段中間才讓觀眾突然察覺盲人在場。男按摩師的出場，和女按摩師的出場，對觀眾來說意義完全不同：觀眾看到男按摩師入鏡時，男按摩師已經忙著抓捏柳哥小腿，所以觀眾已經錯過男按摩師跟王柳初次見面的那一瞬間；觀眾看到女按摩師出場時，卻目睹女按摩師跟客人打照面的那一瞬間，也就是目擊了所謂正常人（如此處的王哥）撞見身心障礙者（如此處的女按摩師）因而驚慌失措的那一刻。

根據邱大昕爬梳，日本時期台灣開始出現「盲人網絡」：一方面生產者出現了，本地盲人紛紛投入按摩工作；另一方面消費者也養成了，原本不熟悉按摩妙處的本地民眾也開始學會享受按摩（23）。此片盲人在日本式空間從事按摩勞動的黑白音像，剛好圖解了邱大昕整理的歷史。王哥在驚魂甫定之餘，發現女按摩師的手藝不會讓他痛，反而讓他癢得發笑。酥癢的身體感覺，促使王哥逗弄女按摩師的下巴、胸部。王哥動作不但輕薄了女性，也「戲仿」了盲人：盲人認識對方的方式，就是不避諱雙方身體距離，放手去觸摸對方。被王哥一摸，本來不苟言笑的女按摩師也笑了，原來她怕癢。情勢逆轉了：女按摩師從看起來足以征服王哥的驚悚角色，轉變成被王哥征服的無害動物。也就是說，文本焦點從兩造的身體差異處（一個人失明，另一個人沒有），轉移到兩造的身體共同處：盲女的身體被等同王哥的身體，因為盲女也怕癢；王哥的身體也被等同盲女的身體，因為王哥模仿盲人的觸覺去認識對方。接下來，王柳兩人開始互相搔癢，不再理會已經被剝奪威脅感的兩位按摩師。最後的畫面充滿諷刺：兩位按摩師的手指撲空，摸不到王哥柳哥已經抽離的身體，只能一邊微笑一邊按摩空氣，彷彿書空咄咄，徒勞無功。

上述三分鐘橋段讓筆者聯想國內常見的「障礙體驗」。障礙研究者邱春瑜等人在網路撰文指出，2014年《身心障礙者權利公約施行法》通過之後，政府單位為了「促進障礙權利意識」，便鼓勵各級學校推行「障礙體驗」（disability simulation）。例如讓學生戴上眼罩半小時感受視覺障礙、乘坐輪椅一小時感受肢體障礙。但這些學者發現，不少學員在障礙體驗之後，反而更強烈覺得自己跟障礙者分屬兩個世界：他們認為正常的自己好幸福，而且感嘆障礙者好可憐。也有學生採取遊戲心態，覺得坐輪椅一小時很好玩。

障礙體驗的眼罩、輪椅就如同主題樂園裡的雲霄飛車，都是用過即丟的賣點。《王哥柳哥遊台灣》早在1959年上映，障礙體驗教育遲至2014年之後流行。兩者相隔半世紀，效果卻同樣類似主題樂園。正如主題樂園的遊客又叫又笑逃出雲霄飛車，王哥柳哥也樂得把按摩師晾在一邊、學生則樂得把障礙體驗拋在腦後。

兩名盲人只是用過即丟的賣點，並沒有時間陳述苦難。同時，《王哥柳哥》的兩名盲人沒有笑詼的機會。在三分鐘內，兩位盲人至少笑了兩次，但是都跟笑詼無關。第一次，王柳對兩位盲人搔癢，導致兩位盲人忍不住發笑。但是，怕癢而笑並不意味歡愉，反而意味他們的勞動被客戶打擾。第二次，兩位盲人一邊微笑一邊按捏空氣。盲人微笑，並不是因為開心，而是因為敬業：在客人面前保持微笑。

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[1] 邱大昕是指1957年10月 23 日台灣省政府警務處頒布「台灣省各縣市按摩業管理規則」，其中第二條規定「凡從事按摩業者，需雙目失明」。

[2] 邱大昕指出：「掠龍」是日本時期的用語；「按摩」是日本殖民結束後的用語。

全文連結：中外文學新刊文章

#中外文學 新刊文章：〈悲情身體，治療時間：從 #台語片 贖回 #視覺障礙 歷史〉。 本文爬梳《#王哥柳哥遊台灣》、《#鴉片戰爭》、《#台北發的早班車》、《#難忘的車站》、《#康丁遊台北》這五部黑白電影，觀察其中視覺障礙角色對於人生未來的想像。

影評 |《喬瑟與虎與魚群動畫》

文/ 左邊女孩 https://vocus.cc/non-Disability/home

過去，我們深受障礙人士在電影中的鼓勵，主角們都有顆善良的心、樂觀的個性、堅強的勇氣。

但如果主角是一位臉臭、脾氣差、傲嬌、孤僻、被長輩寵溺的障礙者呢？還有人會想看嗎？

是的，就是有這麼一齣「反障礙者性格」的動畫電影，《喬瑟與虎與魚群動畫電影》是日本作家田邊聖子的短篇小說，最初發表在1984年6月號的《角川月刊》，之後收錄在角川書店的短篇集中。劇情主要在描述雙腳癱瘓的喬瑟（小說角色本名山村久美子）和在麻將店打工的大學生恆夫的純愛故事，於2003年被改編為電影、2020年改編為動畫電影。

女人不壞，男人不愛

我們回顧身障者出演的電影，無一不以溫暖、樂觀、積極的人設出現，但事實上，障礙者不只生活充滿了挑戰，更不用說認識他人、社交和溝通了。我想起多年以前2000年日劇《美麗人生》裡的女主角町田杏子（常盤貴子飾），由於罹患免疫方面的疾病，已度過10年以上輪椅生活的圖書館管理員，因為自卑特別逞強，也特別害怕戀愛，她跟沖島柊二（木村拓哉飾）初次見面的時候相當討厭他，嘲笑著柊二是要製作炸彈，或是失業的人才去圖書館，討厭他幫忙推著自己的輪椅，討厭他幫忙買拉麵；還曾對喜歡她的社工師邀約的時候說：「跳輪椅舞一點都不有趣！只是為了滿足常人的善心！」等等，後來也承認自己很容易因為小事引起戒心，不相信他人只是最基本的保護自己。

有個性魅力和討人厭通常都只有一線之隔，歷史上「討人厭」卻也因為真實而受歡迎的女主角不在少數；例如1813年經典小說《傲慢與偏見》女主角伊莉莎白，班奈特家二小姐，聰明機智、幽默風趣、心思細膩，對許多事都極有主見而不屈從於世俗，卻也顯得經常有過度解讀和偏見，喜愛以嘲諷的角度、得理不饒人的態度看待自己不喜愛的人事；還有1936年經典美國小說《飄》中的女主角，郝思嘉漂亮、聰明、卻又叛逆、性格倔強，絕對的自我中心主義，如同小說一開始描寫得那樣，只要有稍長時間不以她為談話中心，她就忍受不了，憑借美貌一次又一次地奪走別人的幸福。 而2006年經典電影《穿著Prada的惡魔》的靈魂人物米蘭（梅莉史翠普飾）用冷靜卻低調的聲音，一開口卻能所有人就只能夠安靜下來，閉嘴乖乖聽的霸氣，但同時呈現這個角色在家庭及其他生活中的脆弱，翻轉我們的刻板印象中，女性在職場上應該溫柔一點、始終帶有「女性氣質」。一個引領時尚界的女主管真實的情況是，不僅需要工作認真，超凡自信，還要能在眾多男性圍繞的商場裡面生存，想必壓力和管理都更加艱難，而個性無情和刁難只是在如同戰爭的職場裡，必備的武器之一。當然，更不用說，後來看到的黑魔女和納尼亞傳奇中的白女巫。 在本書原作者田邊聖子的書寫中，女主角熱愛莎岡的小說（Francoise Sagan，1935-2004；她十九歲出版處女作《日安‧憂鬱》，獲得法國「文評人獎」的高度肯定。），熱愛她的故事，甚至愛到將自己的名字取作莎岡小說裡的人物之名「喬瑟」，而莎岡的女性主角特質孤獨、自卑、自戀、任性、自我，恰好也和喬瑟不謀而合。

老虎與魚，障礙與無障礙

標題中的老虎與魚群，是動畫中的主要意象，更配合劇情，女主角和男主角一同到動物園，特意去看的「老虎」，就是奶奶口中告誡外面世界的危險；在車站裡的人群，一不小心就會撞到女主角，人類簡直就如同猛虎，是想像中充滿障礙的世界。而「魚」的部分，不論是喬瑟自己的夢境裡或是去水族館看見的魚，動畫組表現得非常夢幻，畫面讓人心醉。一開始，喬瑟的夢裡她像美人魚一樣在水中自如的行動，曾有影評說，魚的部分指的可以是男主角，也可以是喬瑟自己，因為原本應該在大海中和其他魚群生活，可是現在卻在水族館中，孤獨地被動地等地別人來看她。我卻覺得這裡有另外一層的意涵，從男主角恆夫第一次進入喬瑟的房間裡，看見許多繽紛的畫，所以海洋更像是她的「秘密城堡」，並不是囚牢，那時還拒絕恆夫進入房間，更像希望自己住在美麗、神秘的海底，而她就是自由來去無障礙的魚。

家人，也是身心障礙者甜蜜的負擔

還記得奶奶是一個非常寵溺喬瑟的角色，為了她的「安全」，不只編了喬瑟最在意的「老虎」比喻、不許她出門，開場就找了男主角當作喬瑟的傭人，看似「保護的行為」，卻也成為剝奪她自由和發展的「隱形幫兇」，藉此開啟了本片的主要劇情。這個關鍵人物「奶奶」經常會被他人忽略，我們可以觀察出來，許多障礙者的電影、日劇、小說、甚至現實生活中，在成長的道路上，「家人」是最不可或缺的角色，因為是最重要的照顧者，也是第一線溝通者，也是使障礙者建立起世界觀的推手。

過去媒體、評論，不斷在強調，障礙者家人的辛勞、壓力、付出和偉大，但卻少有人能真正以身心障礙者的視角理解，通常就連障礙者的家長們觀念也無法逃脫大眾的觀念，認為家中有這樣的孩子，總是矮人一截的、不可述說的、是必須低調的，也覺得照顧這樣的孩子是麻煩的，自己是福氣不足的，但健全的家人仍和外面世界有交流與連結，有地方釋放壓力的，而障礙者通常在年少時期，面對的、依賴的，或許只有身為照護者的家人，他們的話語、他們的情緒、他們的期待/不期待，才是障礙者們人生第一個最在乎的人，是「甜蜜的負擔」，更是身心障礙者的全世界。

2013年電影節百萬首獎《築巢人》記錄了自閉症孩童陳立夫與擔下所有照顧責任的父親的日常生活，父親長年付出，希望立夫能漸漸融入社會，但改變很微小很緩慢，他與社會依然格格不入；日本愛情喜劇四格漫畫《不良少年和白手杖女孩》(2021年改編成秋季日劇)之中，女主角的姐姐，對弱視的妹妹總是放心不下，極力阻止她和男主角的交往，許多障礙者電影、故事中，家人阻礙都成了障礙者「成長」與「外界交流」的第一道關卡。回到《喬瑟與虎與魚群》劇情中，也因為男主角這個外來者，無心破壞了「保護的枷鎖」，少了家人的負擔感，從劇情兩人偷偷溜出門、搭電車、去動物園看老虎到重溫兒時的大海記憶，正好是喬瑟的的二次重獲自由的機會。

我是被勵志者，也是勵志者

這部動畫電影最特別也是最值得被推薦的地方就是，劇情並沒有因為著重在女主角是障礙者，其他敘述就變得扁平乏味，對男主角的描述也非常具體，男主角恒夫原本只是一位熱愛海洋的大學生，為了出國留學在潛水用品專賣店打工，同時潛水也是他的興趣。恒夫剛開始只是意外巧遇女主角，並且因為想多存錢出國才願意接受奶奶「照顧女主角」的提議，主角喬瑟一開始並沒有鼓勵到男主角任何事，一開始兩人的個性真的是水火不容，幾乎都在爭執和鬥嘴， 對我而言或許這才一種平等相處方式之一，沒有刻意同情、沒有刻意友善、沒有刻意悲傷、沒有刻意樂觀向上，就是很自然的兩個青少年的相遇（雖然輪椅撞到男主角也不太自然)兩個人有自己的個性和夢想，直到恒夫不小心發現女主角充滿幻想，創意的繪畫，感受到了喬瑟的特殊之處，才進一步了解彼此，男主角不是屬於甜言蜜語型，而是陪著女主角走遍各地，陪著她從生活中去體驗和學習，或許這種生活才是最真實的鼓勵。

我得自己戰勝老虎 !

隨著奶奶的過世，無法給付薪水，而男主角必須離去，這時候可以看到女主角的轉變，她獨自面對了生活，找了工作，角色的年齡頓時也成熟了起來，這時的女角非常清楚，必須得自己戰勝老虎！

後來恆夫為了喬瑟在馬路上出車禍，還被認定開放性骨折，不僅無法及時出國，更有可能無法痊癒，這時候立場與心境互換，男主角變成了冰冷、不近人情、且孤僻的人，而喬瑟這時反過來變成了勵志者。最終女主角以自己的方式，用最擅長的畫圖和說故事去鼓勵男主角，也決定在那之後獨自離去，獨自面對接下來的生活與老虎！沒想到讓恆夫回復了元氣，最終兩人告白成功，女主角找到了屬於自己的愛情！

本動畫片雖然是改作，後半段略顯公式，卻改變了對身心障礙者「勇敢、積極、樂觀的成功模式」，讓兩個相異、各自有夢想的青少年，互相成長的自然劇情；漂亮夢幻的畫面呈現、溫暖的色調；細膩的角色鋪陳和轉變、地道關西腔的配音、優美的主題曲和配樂；當然還少不了恆夫的打工夥伴、單戀恆夫的晚輩，還有喬瑟在圖書館結交的好友等等，活像是一齣青春偶像劇。我們深受感動的，並非主角克服了電影中障礙缺陷，是看著兩人相處的默契和成長，是 兩人個性上變得的成熟和勇敢，或許，這才是真正的平等！或許，2022年元旦假期剛結束，而屬於身心障礙者更多電影與故事，未來才正要上演！

原文出處： https://vocus.cc/non-Disability/61d1d91cfd8978000117cf9a （稿件由作者「左邊女孩」提供）

文：高雅郁 /日本立命館大學先端總合學術研究科 博士生

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（作者前言：「道草」字面上的意思，就是路邊的草。本文討論的紀錄片導演說，他也喜歡夏目漱石的《道草》，他自己也深受夏目漱石的影響。但是，他的這部紀錄片跟夏目漱石的小說沒有直接的關係。

導演認為，紀錄片中的人物，他們不為特定目的在社區中生活，就是真實地以自身原來的面貌與特質在生活，彷彿託付給風而隨風搖曳著，因此導演將片名命名為《道草》。有些評論夏目漱石《道草》的論述，剛好可以對照片中這幾位片中人物。書和紀錄片的人間觀與社會觀，或許可以共通，但這是巧合。

我自己另一種解讀是，簡單來說，如同健常人一般生活在社區中這件事，就如同我們生活周遭隨處可見的「道草」一般自然。）

「7.26相模原障礙者殺傷事件」在今年(2021年)屆滿五周年。位於日本神奈川縣相模原市的事發地「津久井山百合園」於事發後重建，近日完工落成，於7月20日在改建後的院舍舉辦追悼儀式，公開於園區內設立的追悼紀念碑。碑上刻著19朵山百合花，象徵19條犧牲者的性命，其中的7朵刻上了原本未被公開的犧牲者姓名，另外的12朵，代表姓名至今不詳的死者。新落成的院舍，於2021年8月1日迎回原本的住民。然而，當年於事件中身負重傷、命在旦夕的尾野一矢(現年48歲)，選擇不再回到大型住宿式機構，在2020年的夏天，展開租屋的自立生活，在社區中過著「與一般人一樣」的生活型態。

    重度智能障礙合併自閉症、僅有少數口語表達的一矢，自23歲起長年入住津久井山百合園，是被犯行者視為無法溝通的「心失者」之一。然而，當該事件審理期間發現，如果沒有一矢，傷亡人數恐將更加無法想像。

當時，受到犯行者拘束而無法移動的職員，看到已負傷的一矢前來求救，便央請一矢尋獲手機，一矢邊喊著「痛! 痛! 痛!」邊找到手機遞給該職員，才得以報警求助。一矢在治療復原之後，暫時移居至神奈川縣內的另一個機構「芹之谷園」。

原本亦將等待機構重建完工後，再重回津久井山百合園，但在這段被迫中斷的期間，一矢的父母、年屆80歲的尾野老夫婦，不斷思考除了他們所長期熟知的機構型態之外，是否還有其他可能的生活型態。在一場座談會中，他們看到重度智能障礙者透過生活協助員的陪同支持，在社區中過著如同常人般的日常生活，大感意外，一來不知道原來有生活協助員的制度(註)，二來心中浮現「我的兒子也可以嗎?」之疑問，就此而接觸到致力於智能障礙者社區自立生活的服務組織，並思考一矢在歷經20多年的機構生活之後，重回社區生活的可能性。

    2018年起陸續在日本各地上映、持續發生影響力的生活紀錄片『道草』https://michikusa-movie.com/，記錄了4位生活於關東地區的重度智能障礙者的社區生活實貌，一矢亦是片中主角之一。另一位促成此紀錄片問世的主角，是現年27歲的岡部亮佑。為什麼亮佑會成為這部紀錄片的主角呢?當被問及這個問題，導演宍戸大裕回答，「因為太多人無法相信亮佑就是過著這麼一般如實的生活，所以，就決定把它拍出來。」

    1993年出生的岡部亮佑，是一位只有少數口語表達溝通的重度智能障礙合併自閉症者，偏執固著、偏食、睡眠障礙、破壞行為、癲癇…等等所謂的「問題行為」自幼就在亮佑的身上不斷出現，隨時需要有人在旁關照。2011年，自特教學校畢業之後，邁入法定具行為能力之18歲的成年年齡、在311東北大地震稍緩之際，當年7月父親以亮佑的名字，為其在東京住家附近租屋，亮佑自此與輪班交替的生活協助員們，展開自立生活之路，至今已持續逾十年，維持每個月一次回到原生家庭，與父母、親友相聚。

亮佑白天前往身心障礙者工作場域的其中一種型態之小型作業所(台灣簡稱「小作所」)工作、傍晚回到自己的租屋處，放假時參與同伴之間的聚會，或是與協助員在公園溜滑板、盪鞦韆，喜歡火車的亮佑，有時也會在天橋上等待觀看火車交會的瞬間，或是參與協助員兼友人的家庭聚會等，亮佑每一天的生活，很忙碌、卻也非常具有「個人特色」。

    宍戸導演表示，在認識亮佑之前，他的認知中特別是重度智能障礙者的生活場域，只有與家人同住、或是全日型住宿機構、及長期被安置於醫院這三種選擇，這也是社會上大多數人的認知。然而，無法適應團體群居生活的亮佑，同樣是父母的心頭肉，其父母岡部夫婦同樣擔憂：「當父母年老逝去、孩子該怎麼辦?」

因此自亮佑年幼起，他們就開始尋找各種可能性，並以「不依靠父母、依然能夠自立生活」為目標，為亮佑建立起社會支持網絡。當311東北大地震發生、無法預估無常何時襲來的死亡逼近之深刻體會，父母更加堅定亮佑自立生活的起步時間點不能再拖下去。如同前述，亮佑隨時需要有人在旁關照，所謂的「自立生活」，並非是指生活大小事完全不依靠他人，凡事都自己來，而是在適切的支持協助之下，尊重障礙者的自主意識，過著具有個人特色的生活。

宍戸導演提及，當看到身穿潮T，帶著亮黃耳罩的亮佑之第一印象，是個「很有魅力的人!」瞬間成為亮佑的粉絲，在紀錄片畫面中也自然地呈現亮佑的原貌。片中有個令筆者不禁會心一笑的畫面，亮佑在原生家庭與父母聚餐之後，準備要「回家」之際，如同在外生活、或是另組家庭的子女一般，在父母準備的愛心補給品之外，亮佑也不忘要從原生家庭「偷A」點他愛吃的食物回家，就像台灣人熟悉的「女兒賊」。亮佑很清楚，他的生活場域，是以他之名所租下的那個「家」。（編者註：女兒賊的發音）

    然而，「自立生活」之路，並非始終順遂美好，也並非一蹴可及，都是在跌跌撞撞中前進。如同一矢，在逐步展開社區自立生活的體驗期間，也曾數次提及，想要回到芹之谷園，那是他長期以來所熟悉的「被照顧」的生活型態。但是在與生活協助員一起前往超市，選購自己喜歡的食物，回家烹煮，或是一起前往餐廳享用他喜歡的食物，這些再平常不過的生活日常，卻是一矢在長年的機構生活中的不尋常經驗。當2020年另一個追蹤報導中再問到一矢，想要在哪裡生活?坐在租屋處沙發上，一矢帶著笑容指著所在地回答，「一矢的家」。

此外，在《道草》中，也真實呈現另一位帶有「問題行為」、被機構視為頭痛人物，剛剛開始在社區自立生活中尋找自我的中田裕一朗的生活樣貌。因為經常發出噪音而導致鄰近住家抗議，裕一朗因此更換過三個租屋處；裕一朗深知自己的行為造成他人困擾，但那卻也是他所發出的求助訊號。曾經因為情緒不穩定而一度緊急至精神病院，再回到租屋處仍與生活協助員之間難以磨合至彼此皆舒適的關係。但喜歡外出探險的裕一朗，在另一位協助員的陪同下，一起去探訪「日本最寬廣的河川」，一起去參加祭典，一起至便利商店購物，這些生活過程中，裕一朗卻也都惦記著平日在生活上支持協助他的生活協助員。裕一朗的自立生活之路，仍在摸索中。

    除了制度中的生活協助員，家人更是這些在自立生活路上的重度智能障礙者們的關鍵力量。如同亮佑的父母，自幼年期即開始為亮佑建立起社會支持網絡，並一路以來以「父母」的角色、而非照顧者的角色持續支持著亮佑；如同尾野夫婦跳脫「理所當然」的長期慣習，嘗試接觸不同的可能性，為一矢找到機構之外的另一種生活型態，即使尾野夫婦深知，這段轉換過程，不論是對一矢、或是對尾野夫婦而言都不容易，然而，跳脫慣常的舒適圈，才能看到另一番風景，他們才能看到一矢不同於以往的笑容。

另一位受到《道草》影響、目前正在摸索、進入半自立生活的福岡縣北九州市的安藤一家，則是從母親先開始「自立生活」。婚前從事護理工作、從未曾獨自一人生活過的安藤媽媽，對於「自立生活」的理解是主流思維中的認知，更無法想像如何讓19歲的重度智能障礙併自閉症的兒子往後可以自立生活；機構，是安藤家過往對兒子未來生活住所的唯一想像。接觸《道草》導演之後，受到衝擊的安藤一家四口討論了何謂「自立生活」，以及家人之間如何實踐。時間點適逢女兒離家就讀大學之際，安藤媽媽在女兒離家之後，重回職場、並也開始離家在外租屋，邊由自身開始體驗重掌自己生活的主導權，邊從中體會如何與自閉症的兒子共同規劃專屬於他的自立生活樣態。目前兒子與安藤爸爸共同住在安藤媽媽的租屋處附近，安藤爸爸也從每日備餐開始展開他與兒子的新生活，在固定時段透過生活協助員的協助，逐步為彼此的自立生活準備。透過安藤媽媽的自身實踐，改變了安藤一家的家庭動力，各自實踐自立生活的家人們，減少了共同生活時的衝突爭吵，彼此的情感溫度更為提升了。

    筆者在京都市，也聽聞若干重度智能障礙者在社區中自立生活的實例。現年51歲、口語表達多半為單詞或短句，在生活各個面向上皆須有人協助的「中村K代」，就是一個例子。筆者為了保護當事人隱私，用K字母來取代當事人名字的漢字——「K代」並沒有出現在影片中，只是筆者另外聯想到的例子。

K代現在逢人就會自誇，「我很棒呀!我自己生活唷!」在原生家庭的生活之外，曾嘗試過團體家屋(group home)的生活，但總無法安定，也多次跟其他入住者發生衝突。返回原生家庭後，跟母親的緊張關係導致母女雙方都在不安穩的狀況下生活。2010年，K代40歲那年，透過制度中生活協助員24小時的協助支持，離開原生家庭，開始嘗試一個人在公寓中生活。白天如常至小作所活動，晚間則從過夜一晚開始，逐步拉長過夜天數。一開始對於未能適應陌生的協助人力與自立生活的K代來說，也曾經反彈與拒絕持續個人自立生活，但在生活協助員逐步與K代建立信任關係，且透過K代與母親、服務單位、生活協助員彼此之間多次的討論，找出問題並尋求解決方法，K代現已邁入自立生活的第11年，與母親及家人仍然保持頻繁地互訪聯繫，維繫家人情感；喜歡朋友的K代，三不五時邀請朋友至家中聚會，或是在外聚餐，筆者也曾是座上客，K代總是關心地問筆者，「學校忙嗎?什麼時候放假?」。雖然K代偶爾脾氣一來仍會說出，「我不要自己住了!」但在沒幾秒之後，又會自滿地誇讚「我已經自己生活第11年了!」

    非關障礙與否，「自立生活」，從來都不是一件容易的事，也沒有人的生活是完全零失敗的，但是社會上絕大多數的人們依然在社區中摸索前進著。「自立生活」，沒有一定的標準樣態，每個人都有專屬於自己的日常生活樣態，前提是，這些生活樣態是透過個人自主性的選擇與決定的，並在獲得適度的協助支持下，可以實踐與受到尊重。自立生活開始的時間點，因人而異。亮佑、裕一朗、安藤兒子在年輕時就開始摸索，一矢與K代則是在邁入中年時期才起步。每一段自立生活，都反映著每個人的生活軌跡，有些人早一點找到自己的生活方向，有些人晚一點，但是，當在看到障礙者的障礙之前，若能先看到其「身而為人(people first)」，有起步、願嘗試、接受失敗再重來，就會看見不同的生活面貌。透過宍戸導演的鏡頭，《道草》將幾位重度智能障礙者自立生活的真實樣態，以及與生活協助員之間的磨合互動，不加粉飾地呈現在世人面前，這4位主角的生活並非完美樣板，生活中沒有「完美」，但這股影響力仍在持續發酵中；一矢、亮佑、裕一朗、安藤兒子與K代，以及已經踏上自立生活之路的其他人們，在抵達人生終點前，也依然在前進翻轉的路上。

【作者後記 】自立生活，有許多要素與機制共同配合，其中對於障礙者的人力協助服務是不可或缺的一環。日本的人力協助制度也有諸多名稱與內涵，本文提到的幾位人物所使用的人力協助制度為「重度訪問介護制度」，發端於1970年代腦性麻痺症者爭取的制度性人力協助服務，後幾經制度變革，成為「重度訪問介護制度」，使用對象為有高度人力支持需求者，原以肢體障礙者及罕見疾病患者為限，提供24小時的人力協助服務，甚可同時有2名人力，以因應服務使用者的生活樣態提供全面性、不限於居宅場域的服務，自2014年起使用對象放寬至智能障礙者及精神障礙者。由於台灣的現有人力服務制度，不論是居家服務、或是個人助理，都難以對照，為免造成誤解，本文以「生活協助員」稱之，在日本普遍稱為「ヘルパー(helper)」。

另外，【編者補充】台灣相關時事，請關注。 苗栗德芳教養院虐死院生案 （國內2021年8月新聞）

文 / 江家欣  / 國立陽明交通大學 衛生福利研究所 研究生 

台灣近年拍攝的電影和電視十分多元，例如家庭關係的《花甲大人轉男孩》及《孤味》; 性別的《刻在你心底的名字》及《親愛的房客》; 社會寫實的電視劇《我們與惡的距離》。而《無聲》則是2020年電影，呈現某家啟聰學校，內容包含校園霸凌、性侵、障礙等主題。

雖然這部電影在時代設置、權力位階、障礙者感官經驗的再現，稍具爭議，對於障礙者的「充權」觀點也較為缺乏，但這樣的一部電影的出現仍讓我感到喜悅。因為，想要改善任何問題，都必須有一個起點。我認為，不論校園霸凌、性別議題還是障礙族群的處境，電影的拍攝皆為與大環境對話的起始。這不電影使觀影者關注到聽障者的不利處境：有人開始在網路上撰寫影評，youtuber拍攝影片說明某特殊學校集體性侵事件的始末……「法律白話文」臉書粉專從法律檢視台灣對於性侵、障礙者的處理議題。我看見不同領域、不同族群、不同視角之間對話的可能。雖然我和許多非障礙的朋友討論這部電影時，他們的反應大多為「同情」障礙者，或對這樣不公義的社會感到「憤恨不平」，而非思考怎麼做才能改善大家看到的種種問題，但我覺得有這些看見，就代表「同理」的出現，值得慶賀。

因此我很推薦這部電影，非障礙者可以借由這部電影了解障礙，障礙者可以經由觀影了解非障礙的電影團隊如何詮釋障礙者的世界，兩個團體即可以藉由電影產生討論與理解。

權力結構

一、醫療模式 VS 社會模式

    電影對於「性侵者亦可能是被性侵者」或「傷害別人的人過去可能也被傷害過」的論點，或許能挑戰「加害者與被害者」這種單一又古板的權力關係及壓迫關係，卻也告訴大家先天的生理條件，決定了被害與加害、壓迫與被壓迫的位階及順序──男性對女性、年長對年幼、非障礙者對障礙者、高大壯碩對瘦小無力。

    這或許反映了一部分的現實，但我認為這部電影更偏向於「醫療模式」，認為個人因「損傷」而「障礙」。觀眾在觀看聾人女學生在校車上被性侵的畫面時，大概會想到，「因他們是聾人，所以聽不到受害女學生喊痛吧」，或是「以一種同情的心態同情身心障礙者的處境」，卻沒有思考如果校車上面的老師不要視若無睹，警鈴設置遠近可以調整……，或許在校車性侵事件發生的當下，電影中的性侵被害者，就不會顯得蒼白、無力、無可奈何。由此可知，台灣影視對於「社會模式」的障礙觀點較不熟悉，帶給觀眾的視角自然也會跟著劇組的常識而偏向「醫療模式」觀點。若電影的結局修改為針對校車性侵事件實施介入方案，使被害學生獲得平等的自救與求救機會，或許會更吻合社會模式主張環境使人障礙的論點。

二、女性與女性障礙者的雙重困境

     電影展現性侵和霸凌的同時，也剝奪了女性及障礙者的主動性。英國資深障礙研究學者Jenny Morris ，在 1993 年撰寫文章「性別與障礙」，提出一個論點：女性及女性障礙者皆被認為軟弱、無力……等象徵。而這部電影中，我關注到兩位女性：她們是二分法裡面的「加害者」校長與「受害者」貝貝，一位是校園性侵及霸凌事件受害者的女性障礙者，一位是關注學校風評，勝於學生生命的女校長，因為我認為，她們兩個都是受害者。

       貝貝的部分無須多說，顯然是受害者。至於校長，我想問，為何這部電影，會把這樣一位無法與權威抗衡、無法擋下如巨浪般的媒體聲量的校長角色設定為一位女性呢？台灣影視作品大多將校長、董事長、部長，這些被認定「有權力」的角色設定為男性，但在這部罔顧學生利 益，沒有勇氣與權貴抗爭的校長角色，就這麼恰恰好的，設定為女性。

這反映了台灣社會不自覺得認為不論女性，還是女性障礙者，都同樣的沒有被賦予與任何事物抗爭的能力。校長對於貝貝而言，是權力結構的上游；校長的女性身分於教育體制中，置於權力結構的下游 ; 但不論校長還是貝貝，對於整體社會而言，永遠都是下游。這就是一種權力的轉移、相對位置與從屬關係的展現。

    最後，電影的部分目的為關注「障礙」議題，女主角貝貝是障礙者，那女校長呢？我認為她在這個社會不平等的權力關係中，不僅是權力的下游端，也是一位受到阻礙的人。她的性別、她的身分、她的社會環境與經濟結構，都使她噤聲，這時候的她，跟受到阻礙的障礙者很像。

三、障礙者與虐待者間的依附關係

     女主角貝貝被連續性侵後，卻仍與霸凌者維持友誼，甚至和為她打抱不平的張誠說「小光平常不是這樣的」。在此呈現出身障學生們「僅存唯一」、「無法選擇」同儕的窘境，但我更願意將「障礙者依賴施虐者，並且依靠施虐者（照顧者）提供服務，而產生的不良循環」這樣的論點進行聯想。障礙者與非障礙者，都有愛與歸屬的需求，只因電影的主角就讀於啟聰學校，必須依賴施虐者予以的照顧及同儕支持，所以才會不斷回到具有傷害風險的團體中，忍受性侵的循環。

世代議題

一、時代設定

    身分相同且生於相同家庭的個體，若置於在不同世代或時空背景，就可能產生不同的社會價值觀及世界觀。所以，我很贊同邱大昕教授在「再現與介入—關於電影《無聲》的幾個提問」這篇文章的看法：

電影在片頭宣稱改編自真人真事、企圖「介入現實」，但影片卻為了傳達事件的「恐怖感」，刻意營造復古陰森、荒涼詭譎的氛圍，從古老的校車、廢棄的校舍、地處偏遠的學校到隱匿無牌的診所，讓整個故事發生的時間點彷彿置身早期台灣的50至60年代。而這樣的時空錯置，其實就削弱了人們對「真實」事件的反省能力，也讓我認為媒體及社會對於以前發生的事情都非常敢於批評，對於我們正在經歷的現實與事實，卻要視若無睹、裝聾作啞。

    我不知道我們是從哪裡開始害怕面對當下的現狀，哪裡開始出現了裂縫，還是說時間確實巨大殘忍，我們始終不夠強大，沒辦法抵擋這個荒唐而薄情的世界，所以我們才只敢將時間錯置於從前的年代，大肆批評，卻對於真正的現實毫無評判之力。

二、障礙者的身分困境

    關於障礙的電影非常多，但身分、世代等議題，卻時常被忽略。舉老年障礙者為例，當電影討論的是老年障礙者時，人們好像只會把焦點放在「老人」身上，理所當然地將「障礙」當作一個附帶條件一樣的置於老人的所有困難中，人們非常自然的就接受「老了就可能會有障礙」的這件事，而不會把「老人」及「障礙」分開來解析，並提供不同的需求評估。

這樣的狀況也對應了剛才提及文章「性別與障礙」：文章論及一項於1986年針對145名大學生施行的一項計畫，該計畫請美國大學生針對「女性」及「女性障礙者」寫下他們的第一印象及聯想，針對「女性障礙者」學生寫下「令人同情」、「孤獨」、「瘸子」、「輪椅」、「灰暗」、「年老」、「另人惋惜」……等字眼，而針對「女性」則寫下「異性戀」……等與性別有關連的聯想。由此可發現，當這145名學生聽見女性障礙者時，幾乎完全將他們同時身為女性的這個身分給抹滅了，好像這個人就只剩下了「障礙」而不是「人」，就和我們聽見老年障礙者，就只關注到他「障礙」的身分或是「老人」的身分一樣。

以上就電影《無聲》所呈現的「權利結構議題」及「世代議題」進行主題式的分析，發現不論障礙者與非障礙者，在社會結構、性別、年齡與世代上，都有被壓迫的可能。接下來，我將針對電影中的「文化霸權議題」進行更多關於媒體對於障礙影像建構的探討。

文化霸權

一、感官經驗的錯置

    邱大昕教授在剛才提及的文章中，指出寫到感官經驗並不具有「普同性」：同樣是下雨的畫面，不同文化感受就不一樣。雨滴打在遠近不同物體傳來的各種聲音，能使視障者的世界立體化，但這樣的感官體驗對於聽覺障礙者來說卻不存在。《無聲》以聾人為主，卻依賴聽覺製造經驗，有點詭異，又有點文化霸權性，我認為電影的聲音效果都是為了非聽障者而製作的，但若是聽障者的世界並不喧囂，反而寂靜安寧，電影卻為了氛圍渲染了世界的樣貌，這樣的做法就不利於非障礙者接近障礙者的世界，反而容易產生誤解。

    例如我最感到困惑的一點是，電影使用「聲音」也就是女主角在校車上被性侵時校車上詭譎的哭喊及笑鬧聲，作為男主角張誠在夜深人靜時想起來這件恐怖經歷的記憶點。

難道建構聾人世界的方式以聲音為主要記憶形式，這樣和視障者的特性又有何區別？難道不是畫面反覆地重現腦海，更能夠重現聽障男主的內心活動、情緒狀態及記憶形式嗎？

二、聾人出了啟聰學校就無處容身？

    貝貝的爺爺奶奶得知校園性侵事件後，便不再不允許貝貝回到校園，但貝貝卻非常的想念學校，並說「比起被欺負，我更害怕外面的世界」，最後由張誠真誠的說服貝貝爺爺，貝貝才有了再次回到熟悉校園的機會。電影關於此主題的處理我是贊同的，他表達了障礙者在社會中的被排除、被邊緣化，彰顯了障礙者成為社會孤島的處境，更顯示社會看待障礙者的眼光通常都是帶著醫療模式的眼光，認為障礙者是因為「他自己的缺陷」、「他們就是無法理解」、「他們就是無法融入」。但不論是不是障礙者，人都有與社會共融的需求。社會上的每個人，多少都該為他人的處境負責，不論社會上的哪一個人受到壓迫，我們都該知道自己責無旁貸。

     張誠對貝貝的爺爺說：「在外面不開心，我們就是不一樣，我常常覺得我很多餘……認識貝貝之後，我發現我是有用的人」更讓我聯想到 Jenny Morris 文章所述，一位身障女性說「我生命的所有意義，就是，沒有意義」。是我們的文化，我們的社會，我們的人口組成與大環境的態度，造就了他們的處境，而非單純個人自我認同的議題。（男主角張誠回家之後因為情緒激動，對著自己的母親說：「我知道你看不起我，你覺得我比別的孩子差」，母親回答他：「啊你跟他們就不一樣啊！要怎麼比？」，張誠回應：「我不要你可憐我！」從電影可以感受到母親對於兒子的「不一樣」是帶著負面的情緒感受與負面聯想經驗的，且母親所認為的愛、關心與呵護，對於當事者而言卻是充滿同情、歧視與不平等的悲傷，所以張誠才會感到自我價值感低落，不管在哪裡都無法融入，也沒有得不到所謂的平等。）

三、聾人學校的校長，不會打手語

    電影裡，老師問校長：「校長，你會打手語嗎？在你心裡，到底是學生重要，還是學校重要？」此處有兩個可以討論的地方，第一個是文化霸權議題，第二個是權力位階議題。

     文化霸權的部分，台灣在2018年的《國家語言發展法》中已將手語定位為國家語言，所以聾人其實就是「語言少數民族」，非因本身身體有什麼不足或缺憾而無法與非障礙者溝通。電影在這裡問了校長，「校長妳會打手語嗎？」恰恰就提醒了觀眾，滿口稱愛心卻不肯打手語的師長，這種歧視，更深。也更了解障礙者一直都在使用他們的語言與這個世界積極的溝通著，但是非障礙者的眼裡卻認為他們「不會說話」又「聽覺障礙」，所以除了手寫以外，與世隔絕。我個人認為，在台南啟聰學校的真實事件中，也許會不會手語根本不是一個真正能夠決定孩子命運的要素，因為在特教學校性侵事件見諸輿論後，很多人將焦點集中在「老師不會手語」，甚至教育部解決事件的第一招，就是開始要求老師學手語。

但問題的關鍵從來都不是會不會打手語。啟聰學校裡，不會打手語的老師有問題；然而會打手語的老師問題也不小，因為他們真的看見問題、發現問題，有具備和孩子們好好溝通的工具，卻也不願意為受壓迫的族群發聲，這是一件更加可怕的事情。言歸正傳，我認為手語是一種語言，不能因為我們不會別人的慣用語言，就將溝通的阻斷全歸因於他人之錯。

    第二個主題是聯想到權力位階的議題，在電影中，我觀察到全部的老師，包含校長都是非聽障者，甚至有老師在和學生溝通時，根本不是使用手語，而是使用口語，表示其內心認定學生應該自己學著去讀別人的嘴型，而非配合學生的文化與需要。再者，這樣的權力位階設定，會讓我覺得，媒體認定障礙者無法自主、無法自立，需要有人來「管理」、「協助」與「監督」他們，這種將身體的「異常」視為不幸的根源，再現身心障礙的悲劇模式，不僅沒辦法讓身心障礙者充權，反而可能更加弱化身心障礙者在社會上的處境，也更加讓人覺得或許身障者就是不能成為高位階者，他們「只能聽命於聽人」的悲哀。

    最後我認為，身而為人，我們都不能鵠立而盼，我們都要行進世界的洪流之中，無一例外。所以，又有誰真正的中立，真正的沒有歧視，沒有偏見，沒有盲點呢？但也正因為我們早就承認了自身的局限性，才有更大的空間進行修正。想起曾經看過的一段話：「微觀」與「宏觀」相互印證，而敘事則提供我們一個理解社會結構的途徑。」

    經驗、敘事就是一部電影能夠帶給我的反思機會，我在媒體與眾多文獻中整理出自己的感受與立場，將思考回到自己身上，我發覺在看這些關於障礙的資料後，我覺得「誰是障礙者？又有誰不是障礙者呢？」或許這樣說有點像在說大話，但是在我心中，我認為重點不在於它是否障礙，是否損傷，重點在於「壓迫」（迫害、宰制），不論是非障礙者、障礙者、老人、兒童、婦女……在不同的「壓迫」，不同的時代背景，不同的人口組成與不同的客觀條件下，都會有不同的障礙，不同的不平等性與不同型態的經驗表述。我們需要一個友善、共融的社會才能維護各種人口的權利，而我也相信美好事物留給願意相信的人，雖然可能在倡議的途中有瑕疵，但我覺得開始關注到不平等，開始關注到除了自己族群以外的權益與處境，就是一個改善的起點。

鄭揚宜（中央大學通識教育中心助理教授）

「我們是工匠，我們都很美麗，我們很特別。」

「我們生活在這個瘋狂世界，你們不了解我，沒關係，我也不了解你們。」

「有些人說法語，有些人說英語，有些人不說話，但沒關係，我們彼此了解。」

《匠心》（The Artisans），是一部由加拿大導演丹尼爾萊傑（Daniel Léger），於2018年所出品的紀錄片。

https://www.nfb.ca/film/artisans/

這些令人心疼又莞爾的話語，則是讓（Jean）在影片中所自述的心情。而對於他所從事的工作，主要是資源回收分類，他則這麼認為：

「人們製造垃圾，我們回收，有我們真好。」

「我們在拯救地球，保護環境。」

讓，是一位在加拿大新布倫瑞克省（New Brunswick, NB）門勒姆庫克（Memramcook）工匠工作室（The Artisan Workshop）工作的男性智能障礙者，年紀大約50多歲，個性開朗健談，也是影片的主要敘事者。而充滿歡笑的工匠工作室，則是《匠心》拍攝的主要場景。

隨著讓第一人稱的眼光和描述，我們走進了工作室，看見了許多專注於工作的「工匠們」（智能障礙者）。某些工匠認真撕掉瓶罐的標籤，有的工匠則是忙著分類紙張，一位工匠總是舞動身體拖地，更多工匠則是有默契的合作分工。

然而，和一般工作場合不同的是，工作室的氣氛不只融洽，也經常呈現出歡樂的時刻。不只讓常用輕快的語氣「現場直播」，一對時刻攜手同伴的女朋友，常開心的說她們是B-F-F（Best Friend Forever），還有老是捉弄工作夥伴的調皮鬼，以及被捉弄後總是不生氣的老實人。

當然，工作室少不了彼此的支持與關心。情感單純又充沛的工匠們，總是可以高度同理身體不適的同事；某些靦腆的男性工匠，也能自然而然流露對女性工匠的喜愛。工匠們有著和我們一樣的情緒，卻能夠更為直接的表達。

透過這些日常畫面，《匠心》傳達出工作室之於工匠的意義。我們不僅生活在講求速度與效率的時代，也生活在充滿符號象徵的時代。也就是說，工作的重要性，不只是為了維持生存必須而付出的勞動，更是一個人生活價值的呈現。

所以，失業不僅代表失去經濟收入，彷彿人的一切價值瞬間歸零。從這個角度而言，也可以了解為什麼在過去幾個世紀當中，流浪漢（某個意義上的失業者）、障礙者與罪犯，不是被社會流放就是被機構隔離。

因此，工作室所提供的工作，無論是手作木工、創作裝飾品，或是資源回收，即便只有小部分產值，卻足以為工匠們創造價值。重要的是，工匠們並不是被動的接受這份工作，而是樂於從事這份工作，並且專注的投身於這份工作。在勞動、需求與被需求中所產生的自信，使得讓不自覺地這樣表示：

「四季更換，時間過得很快，但我沒要退休。」

是阿，誰想從能夠展現自我價值的地方離開呢？特別是對這群能夠藉此獲得寶貴友誼的工匠們來說。

《匠心》的觀影經驗無疑是愉快、溫馨與感動的，一切的美好都是那麼美好。就算工匠們也因為思念親人，以及送別陪伴的機構員工而傷感，但若是有個稱之為烏托邦的地方存在，那麼工作室將毫無懸念的膺此美譽。

然而，如果我們暫時把目光從影片中的場所移開，對照工作室（也就是庇護工場sheltered workshop）的演變歷程，將會得到不同的觀影角度。

《匠心》所拍攝的地方，是由1978年成立的「新布倫瑞克支持與服務就業協會」（N.B. Association for Supported Services and Employment, NBASSE）所整合的單位，為智能障礙人士提供日間服務與就業支持。同時所有相關的NGO機構，都是在該省社會發展部的適應標準下提供服務。

從這樣的組織結構裡，可以分成幾個層面來理解庇護工廠在加拿大的訊息。特別是在工業社會當中，人們對於無所事事會感到莫名恐懼，除了因為沒有產值以至於失去價值之外，沒有辦法在分類明確的現代社會獲得清晰的「位置」，以致於破壞了人們對於穩定與安全的想像。

人不能沒有工作。

但這樣一來，身心障礙者能夠就業嗎？除了因為強調工作對於障礙者的復健，也就是把工作當成治療效果之外，怎樣讓障礙者能夠投入勞動市場，就成了設置庇護工場的原因。

在加拿大，1960和1970年代初期所形成的庇護工場，主要服務後天傷害造成的肢體障礙者，為未來回到就業市場提供過渡性質的職業訓練。然而1970年代的去機構化運動興起之後，庇護工場成為大量智能障礙者回到社區時的過渡手段。從此以後，智障者就成為庇護工場的主要服務對象。

雖然庇護工場發揮了重要的安置與轉銜功能，然而卻也衍生了至今仍有爭議的問題。許多智能障礙者在這些工作室一待就是數十年，這個現象被相關權利推動組織批評，「這些被稱之為職業培訓的方案或機構，如果你在那裏已有10年，那就不是訓練。」巧合的是，《匠心》其中一幕似乎也印證了這樣的說法。

影片中不時出現工作室員工的身影，他們陪伴工匠、協助工匠，也教導工匠。由於員工都對工匠們都很好，「所以我們接納他們。」讓一派輕鬆又一本正經地這樣說，但這似乎是個足堪玩味的說法。

一方面，這可以解讀成工匠們的自信，俏皮的擾動或重塑機構裏的權力關係；但另一方面，更可能是讓和其他工匠，真的相當長期待在工作室，看著來來去去、入職又離職的工作人員時，他們儼然才是工作室的「主人」。

於是原本為了協助智能障礙者融入社區的機構，竟又成為另一種隔離的機構。

主因除了主流社會的就業要求不斷提高之外，庇護工場產業化也是另一個重要的因素。加拿大的庇護工場在1980年代之後逐漸成熟，但隨即因為大量出現的相關機構，而出現一波將其從成本昂貴、非生產性的社會福利機制，轉變為足夠強大、能夠自我維持的非營利企業。

在這樣的轉變當中，許多庇護工場與政府合作，設法簽訂某些合約並引進資源回收項目，作為維持運作的重要手段。以加拿大庇護工場最多的安大略省（Ontario）而言，其庇護工場不受《就業標準法》的約束，不必支付最低工資以及加班等費用，因此每天在生產線上工作的智能障礙者，只能領取遠低於最低工資的津貼。

但是獲得與其他工作相近的待遇，也會是智能障礙者的期望。

「我真的很喜歡錢。」影片中一位女性工匠這樣說。

有鑑於此，安大略省於2018年刪除了這條豁免項目，其庇護工場從2019年起，都必須提供與其他職業相同的每小時15美元。然而這項想要公平對待智能障礙者，使其真正融入社會的修改，卻產生了意想不到後果（或者也是意料之中）—多數庇護工場不敷成本而關閉營運，智能障礙者進不了主流職場，又回不去庇護工廠，於是他們真正的失業了。

從加拿大庇護工場近年來的爭議，回顧《匠心》所呈現的理想境界，就會發現無論是工作之於智能障礙者，或是庇護工場之於市場制度，都不會只有理所當然的感動，而是工作價值、勞動權益與學習發展能力等因素的折衝與競合。

安大略修法的風波至今仍在延續，感動於《匠心》之餘，也許理解更多關於支撐障礙者權益的條件變化，才更能夠使讓的這句話有機會得以實現吧：

「有人批評我們，我不怪他們，他們不懂，我們是上帝的禮物。」

圖說：

Irene Rice Pereira. (1941) “White Lines.” ∕擁有者：美國大都會博物館。公開版權。CC0 1.0 Universal (CC0 1.0) Public Domain Dedication。

圖片來源：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488142

圖說：以鳥瞰的方式紀錄庇護工場的工匠們。

匠心預告片：https://vimeo.com/294413287

他們「看見」了我們所看不見的：一起摸黑去旅行

作者：魚蛋

        《一起摸黑去旅行》，是在兩位主角伊夫與喬納斯的提議下，向瑞士德語廣播電視台成立的一個勇敢計劃。在節目製作的前製過程，導演和他們如何與電視台提議，我們不得而知。但在影片當中，能夠明顯感受到伊夫和喬納斯所希望傳達的想法。社會中被視為只能在固定場所生活的障礙者，也能參與這個人們時時刻刻都在移動的流動社會，享受著自己擁有的自由，並且與所有人一樣，和朋友聊著旅遊心得。

雖然這是一部紀錄片，但是為了配合電視節目的製作特性，較缺少風格和觀點。嚴格來說並不能算是電影，而屬於一部輕鬆自在的生活紀錄影片。在影片中，他們的旅行沒有明確的開始和結束，也沒有特定衝突情境。在伊夫和喬納斯的思想和內心表現上，是以像是真人實境秀的訪談鏡頭及方式，帶著娛樂而輕快的呈現給觀眾。

他們的行程並不複雜，甚至可以說相當短暫：先從機場搭專車出發至耶路撒冷，再由耶路撒冷叫計程車前往橄欖山，一起從山上俯視耶路撒冷舊城全景。在這個極其簡單的行程中，雖然只是平淡的紀錄下他們的行動，但我們仍能夠從三個面向中，思索關於障礙與觀光旅行間的可能性與發展。

第一個面向是我們的凝視。影片以輕鬆的步調進行，他們先從機場搭車到旅館，再從旅館出發到通訊行租了一張當地的sim卡，接著一路上藉由向路人問路慢慢走到哭牆，撫摸哭牆並且放上寫了願望的紙片後搭車到橄欖山，之後悠閒的在當地吃飯散步。與一般旅行的影像紀錄不太一樣的是，主要的旅行目標哭牆和橄欖山，在影片中僅占了少部份的片段。大部份則是兩人前往目標過程的路途和遭遇，這一方面是因為對他們來說，路途中會發生的變化更多，另一方面也是由於旅途的意義對他們是有所不同的。

 以當代的自助旅行習慣來說，由於缺少規劃而將精力與時間都浪費在路上，乍聽下或許會被視為一個失敗的旅程。這樣的想法顯示了我們對觀光旅遊的某種既定概念。當代文化在現代資本主義近一百多年來的發展中，有意無意間塑造出了某種特定樣貌的觀光客。觀光客們以世界上各處的特定奇觀為尋求體驗的目標，藉由將觀光－視覺所建立起的聯繫，讓奇觀成為「旅行」時主要標的物，對奇觀的凝視代表了旅行的主要意義。

 John Urry在對當代觀光客的研究中，認為觀看是人類雙眼的功能，而凝視則是社會建構成的視覺體制。凝視通常經由符號建構，觀光凝視也就是一連串藉由視覺蒐集符號的過程。觀光客們在世界尋找如法式作風、義大利舉止、東方景致、美式工路、英式酒吧等等建構符號。世界各地的獨特標的物成為觀光的神聖中心。觀光客們根據文化風格、個人經驗和記憶、流傳的景點影像文本，在心中對聖地建立起了某種意符概念，接著藉由旅行前往朝聖。在攝影設備愈加輕便性發展的腳步下，觀光客的視覺也變得機械化。即使地方實際上有錯綜複雜的風貌，卻只被當成一張張的風景照。觀看被簡化成匆匆一瞥，旅遊的意義成為手機中一張張的數位影像。

雖然全球觀光的當代發展對旅行想像的限縮，但要能夠跳脫全球化下所建構出的觀光凝視並不是一件容易的事。前往觀光景點，在專門接待觀光客的餐廳用餐，去由一連串消費符號構成的購物中心買特產，到特定奇觀前拍照打卡，發布在社群網站中的個人頁面上，都已經是近年多數旅行者觀光時的主要功課。許多既定的當地形象，在我們實際看見前，早就經由了美麗的廣告影象深植於我們的腦海中。旅行便是追逐那種形象，讓其成為真實，或至少使其在數位攝影中再現的過程；然而在這個過程中，我們同時忽略了所謂觀光-視覺符號聯繫外的種種東西。

伊夫與喬納斯的特別在於，他們因視覺障礙而於旅行中受到許多限制，同時也能夠自然的超脫於觀光凝視的符號建構外。雖然他們像多數觀光客一樣，前往「觀看」特定的歷史建築，進行朝聖之旅。但是，不論是在旅程中或是在奇觀前，他們體驗的方式都與主流觀光客遠遠不同。他們專心感受當地空氣的味道、氣流的速度和溫度、建築材料的觸感、市集及生活的聲音。在前往目的地的過程中，他們與路上的居民建立聯繫，在談話中分辨對方是否能夠信任。由於看不見對方，他們與人的交流不受外表、膚色、種族問題影響；到了哭牆，兩人慢慢藉由撫摸，感受著哭牆的樣貌，聆聽當地人為他們講的歷史故事；在橄欖山上，請司機為他們述說眼前的舊城樣貌，並在心中一步步的構建出面前的景象。當代人受到觀光凝視建構所「看見」的景色，與他們慢慢在想像中建立出來的相比，何者更加真實呢？

第二個面向是移動能力的權力差異。Zygmunt Bauman認為我們當下的社會結構是流動的現代性，人們不論是否願意，都難以再長期待在同一個位置，必須不斷的移動。移動當然不會是平等的，每一次的移動都是一次改變位置的機會，然而掌握正確移動的技巧相當困難，在經濟資源、文化資本等等要素的差異中，有些人總是能搶到最好的位置，他們是全球化下的觀光者，悠遊自在的移動到對自己有利的地方；另一些人則通常是被迫移動，隨著他人的來來去去，他們在有限的選擇中，勉強的逃避被拋棄的命運，移動能力的高低構成了當代的新社會階級。

Urry同樣認為觀光能力是當代身份地位的象徵。由於資本主義社會中的功利性，對障礙者的不友善，多數障礙者通常是缺少移動能力的，在流動現代性中，他們屬於被動的一群，缺少主動選擇的能力，似乎只能擔憂著某天會被社會、他人所拋棄。伊夫與喬納斯的旅行，在某方面是撼動這種既定階級地位的嘗試。藉由手機的導航和語音功能，使他們增加了獨自行動的自由，科技這方面的發展大大增加了盲人的福址。在面對身體上的弱勢和限制時，他們並沒有早早於心理上放棄，而是嘗試在一次次的自主旅行中，找尋自身在當代社會中各種可能的位置。

最後要討論關於空間的權力關係。必須面對的現實是，伊夫與喬納斯能夠獨立旅行，仍依賴觀光聖地為了招攬客人而對旅行者的妥善安排。居民在習慣下對不同國藉者的友善，當地無障礙的硬體設施，以及兩人不算差的經濟能力。這些使得當地在空間權力上，一定程度的給予了弱勢者自由與保障。然而，這並不是必然的，也不是世界各地都有權力較為平等的空間。藉由空間的區隔顯示權力和地位的象徵，將不合宜者、弱勢者排除於特定場所之外，是人類自封建時代開始即普遍進行的空間政治。雖然當代有許多人嘗試著打破這個問題，在各方面增進弱勢者的權力和社會的平等。然而，科技發展在另一面也帶來了愈來愈分化的個人。當許多人不再想與人進行深入交往，不再認真對待他人，與他人的分化和對立漸趨嚴重時，使得空間政治也不斷在累積著其走向極端的可能。

未來人類是在開放且民主的空間中，漸漸往平等與真摯交流的方向走，亦或是在對彼此的恐懼和排斥中。階級分明，區隔著不同的人。這關乎我們當下的決定，關乎我們能在資本主義所建構出的凝視之外，還能從他人身上看見其他的什麼，這也許是我們能夠從伊夫與喬納斯的旅途中所學到的。

圖說：

美國雕刻家Randolph Rogers 的19世紀作品。雕塑名稱為：倪笛雅，龐貝的賣花盲女（Nydia, the Blind Flower Girl of Pompeii）。雕刻家想像龐貝古城在滅絕之際，一位盲女賣花的樣子。這座大理石雕像很受到喜愛，被人翻模複製多次。作品擁有者：美國大都會博物館。公開版權。CC0 1.0 Universal (CC0 1.0) Public Domain Dedication。

發言人: 中華民國聾人協會理事長牛暄文

撰稿人：國立台灣師範大學特殊教育系大學部學生 張妙德

本文獲得「台北大學社科院高教深耕計畫」贊助

本文根據2020年臺灣障礙研究學會論壇的牛暄文發言整理。

你喜歡《聽說》（2009）嗎？這是一部為了宣傳2008年台北聽障奧運所拍攝的電影，也是至今在台灣大家提到聽障、手語最容易想到的電影之一，但其實身為聾人的牛暄文並沒有非常喜歡這部電影。

不可否認，這部電影的確有增加聽覺障礙議題在台灣的曝光度，讓許多不曾瞭解的人開始注意到聽障者。

但這部電影其實隱含著對於聾人族群的微歧視。當觀眾抱持著觀看聽障與聽人的戀愛劇心情，結尾卻來了個大翻轉，迎來兩位聽人在一起的「圓滿大結局」：女主角秧秧在男主角天闊爸媽面前開口說話表示自己是聽人，天闊媽媽露出了開心的笑容。然而，暄文讓我們進一步思考，為什麼這部電影中會說話這麼值得開心？為什麼兩位聽人在一起才是好的結局？說穿了，這部電影還是從聽人主流文化的角度敘事，也隱約傳達出「能聽到還是比較好」的價值觀。

如果想要更認識聾人文化，暄文推薦不妨去看看《無聲》（2020）這部更加貼近聾人視角的電影。

去除環境阻礙、給予支持尊重

從媒體中的聾人意象回歸自身經歷，暄文回想起在美國求學的時光，談起他在聾人媒體資訊平權的立場。他所就讀的高立德大學 (Gallaudet University) 是一所專為聾人族群提供服務的大學，有了手語作為溝通管道、聽力不再是阻礙人與人之間距離的原因；在這裡每一個學生都被鼓勵自我表達、交流互動。有著這樣的例子在，那麼我們所稱的聽覺障障是不是其實有很大部分是因為環境所造成的障礙呢？關於這點，暄文也回應說：「如果把環境的障礙拿掉，並給予足夠的支持及尊重，那麼其實我們之間並沒有不同。」

善用策略、看見聾人

隨著疫情蔓延，手語翻譯員在疫情指揮中心的記者會中頻繁曝光。這使台灣社會開始發現手語翻譯員的存在，並掀起一股感謝他們成為了聾人聽人間溝通橋樑的熱潮。但是，從暄文的角度來看，手譯員的專業是幫助聽人與聾人間溝通順暢，將他們看作愛心的化身並不恰當；更不用說直接將手譯員視為聾人的代言人。

更具體的事例是，曾有記者想要報導疫情期間口罩對聾人溝通的影響，卻因為電話訪談聾人的困難轉而詢問手語翻譯員。試想若替換一個情境，在好奇一件與外國人切身相關的問題時詢問他的翻譯而非本人，大家都會覺得荒謬；同理，當我們遇到聾人議題的時候，不應因外在環境的障礙或者自己溝通策略的限制而忽略了聾人自身的聲音。在輔助科技發達的現今，我們不但可以透過手語翻譯員、筆談與彼此互相交流，還能使用即時訊息、視訊字幕等等方式促進溝通順暢，只是看我們是否願意去傾聽彼此的聲音了。