從個人感官經驗到臺灣口述影像的文化平權實踐與未來想像

文：許家峰（藝術家）

當視覺從我的生活中消失，我並未失去觀看的能力，而是重新學會「觀看」的方式。這種觀看，不再經由眼睛，而是透過聲音、空間、節奏、呼吸與痕跡去感知。那些原本被視覺壓抑的感官，在失明後逐一浮現，成為我理解世界的新途徑。在黑暗中行走時，我聽見聲音在空間裡反彈的軌跡，感覺到空氣流動與物件的存在，彷彿身體本身具備顯影功能。尤其當我觀賞表演或感受動作時，我逐漸領會：一個動作是否「發生」，不必然仰賴視覺確認，它也可以被「感覺」到。那可能是氣流掠過的觸感、地板微震的回應、呼吸頻率的轉變，甚至是一種難以言說卻能辨認的「在場」。我因此深刻體會，觀看從來不只是視覺經驗，而是一種對當下身體動能與關係流動的感知狀態。失明，並非終點，而是感官重組的起點，也是一場重新學會「如何觀看」的旅程。

重新說出舞蹈：從觀看者到說述者。2017年，我第一次觀賞黃翊與酷卡工作室製作的舞蹈口述影像作品《黃翊與酷卡》，也自此踏上「舞蹈如何被說出來」的探索之路。那次經驗不僅啟發了我對舞蹈的感官想像，也引發我對視覺之外理解舞蹈可能性的思索。此後，我與長期致力於舞蹈口述影像的王昱程合作，共同辦理工作坊，參與其文本聽審與回饋，逐步累積實務經驗。近年，我也受邀與滯留島舞蹈劇場合作，於台江文化中心等場館推廣相關教學與實踐，見證口述影像從邊緣靠近劇場的一角。

回顧這八年，臺灣的舞蹈口述影像經歷了政策帶動與創作實驗的多重交織，有些團隊在文化平權的驅動下短期投入，也有創作者長期耕耘，逐步發展出屬於自己的風格與方法。作為參與者與推動者，我深刻感受到：當口述影像不再被視為演出完成後的附加服務，而是自創作初期便進入排練場、進入劇組的討論，其功能將超越為視障觀眾設計的輔具角色，而成為理解作品、啟發創作、擴展觀眾群乃至行銷策略的多重資源。因此，本文嘗試從個人的實務經驗出發，整理目前臺灣舞蹈口述影像的實施樣態與操作策略，並探討其如何在創作流程中發揮作用。更重要的是，藉此邀請更多表演藝術工作者共同投入，讓舞蹈在更多元的觀眾眼中與耳裡「被看見」。

語言與舞蹈：從翻譯到共振。2011年視力惡化至全盲後，有幸在朋友引薦下參與線上藝術雜誌的行政與編輯工作。那段時間，我開始大量接觸視覺藝術——在志工的陪同下走入各式藝文場館。一次次的陪伴與交流，開啟了我與他人之間、視覺與非視覺之間的對話與共構。或許正是從那時起，我逐漸意識到：儘管被視覺排除，卻能透過語言與觸覺，重新啟動身體與作品、空間之間的感知關係。觀看，從來不只是「看見」，而是一場全身感官參與的經驗歷程。這樣的感官轉譯，不只是感知的重建，更是一種重新理解與親近世界的方式。

於是，我開始以文字回應所參與的藝文活動——從部落格的簡短紀錄，到台新藝論紛紛的評論，試圖書寫「非視覺的觀看」，探索身體與感知的連動關係。因為熱愛舞蹈，我也逐步走入創作現場，透過與編舞家的合作，從跳舞中思索動作與能量的流動。

2021年，我參與「三十舞蹈沙龍」，與舞者賴思穎、廖育伶及研究者王昱程共創獨舞作品《造視者》；2024年，則於空表演實驗場的駐館計畫中，與編舞家陳宜君共同創作《礙人》。兩次創作皆以接觸即興為基礎，擴展身體感知、內化關係與情緒，讓動作超越可見的軌跡，成為感官與情境交織的語言。在劇場現場，身體未必被「看見」，卻可以深刻地「感受到」。

這些經驗強化了我對感官的覺知。當視覺逐漸退出感知的中心，我重新學會如何「觀看」——透過聲音、氣流、地板震動、呼吸節奏，去感受動作是否正在發生。在黑暗中，舞蹈不再是為眼睛編排的畫面，而是一股透過耳朵滲入、在身體內部流動的能量與情緒節奏。這些觀點與我作為中途視障者的身體經驗產生強烈共鳴，也促使我開始反思：觀看是否只能依賴視覺？感受與表達是否還有更多流動、開放的可能？

語言如何與舞蹈對話？這個問題的核心，不在於「翻譯」動作為文字，而在於語言是否能捕捉舞蹈的節奏、質地與情緒。個人認為真正的口述影像，並非客觀報導動作的發生，而是游走於主觀與客觀之間，創造一種喚醒感知的詩性語言。一段好的描述，不求百分之百寫實，而求喚起聽者的身體記憶與情緒共鳴。它如同與舞者共呼吸，帶著節奏與張力，有時甚至比動作本身更具詩意。

當語言不再只是視覺的替代，而是與舞蹈並行的敘事媒介，我們會發現：語言與身體從來不是對立的，而是彼此交織、彼此延伸。甚至在某些時刻，它們共同建構出一種新的觀看方式——透過耳朵，讓身體看見。

當我們回顧近年台灣舞蹈口述影像的實踐樣貌，可觀察到口述文本的生成大致可分為四種類型。這些類型不僅反映出不同的創作邏輯與合作模式，也深刻影響最終文本的敘事風格與觀演體驗。

首先是編舞者親自撰寫文本。這樣的實踐讓口述語言深度嵌入創作思維之中，口述不再只是外加的服務，而是創作語言的一環。如黃翊自2017年《黃翊與酷卡》起，便親自操刀多部舞作的口述文本，依照作品風格發展出第一人稱視角、擬人化敘述與抒情語調等不同策略，展現語言如何回應、延伸舞蹈的詩性。張可揚亦在2022年後的創作中，嘗試以口述作為一種回應政治與身體命題的延伸語言，將口述視為非視覺創作策略的一部分，而非僅為觀看設計的補充。

其次是與舞蹈研究者協作撰寫文本。此模式常見於台北兩廳院所推出的舞蹈節目，多由王昱程等具專業背景的研究者擔任口述撰寫與講述者。這樣的合作不僅提升語言的精緻度與感知有機性，也在語言中重構舞蹈的運動感與美學節奏，使觀者即便閉上眼，也能「聽見」舞作在空間中律動。

第三種為團隊自行培力撰寫的模式。例如滯留島舞蹈劇場自2022年《浮游體》起，便結合駐館計畫展開內部共學，從對文本書寫有興趣的年輕舞者培訓著手，逐步培養口述撰寫的基礎能力。近年來亦透過對外舉辦舞蹈口述影像工作坊，一方面推廣舞蹈與障礙共融的理念，另一方面也在實作過程中發掘有潛力的合作人才，進一步擴展團隊能量。
最後則是與專業口述影像工作者或協會合作的模式。例如舞蹈空間舞團自2018年起與專業口述影像者趙又慈合作製作口述版本，從兒童舞劇《史派德奇遇記》到與東京鷹共製的《月球水2.0》，逐步建立起穩定的合作機制與品質標準，使口述影像成為創作與推廣流程中有計畫性的專業配置。因團隊近期轉型，相關創作暫時中止，實為可惜。

不同生成模式的選擇，也影響口述影像在演出現場的具體實作方式。

當前台灣舞蹈現場主要可見三種實作型式，各有其優勢與挑戰。

第一種是現場講述預撰文稿的即時口述。這是目前最普遍的做法，口述文本事先完成，經排練後於演出同步播出，觀眾透過耳機接收。此方式要求口述者與舞作節奏高度同步，對講述者的臨場反應與空間感極具考驗，同時也考驗設備穩定性與現場配合的細膩度。

第二種是預錄音檔於演出時播放。文本與錄音事先完成，觀眾在現場以耳機聆聽錄製內容。此模式可保證口述語言的品質與一致性，適用於結構穩定、動作節奏較固定的作品。然而，演出若臨時有變，播放音軌便難以即時調整，也會影響觀賞與感知的一致性。

第三種則是非正式的陪同者即席講述。當演出無正式安排口述版本時，常由陪同的親友、志工或工作人員根據現場狀況即席講解。此方式雖缺乏標準化訓練與語言精度，但卻突顯了「觀看」作為共享感知行動的潛力——在講述與傾聽之間，共築一場關係性的觀看經驗。

這些分類不僅顯示出台灣舞蹈口述影像的多樣性與適應性，也提醒我們，口述影像並無唯一標準，而是在不同創作脈絡與觀眾需求中調整生成。真正重要的，不是選擇哪一種方式最「正確」，而是如何讓語言成為身體的延伸，讓每一場觀看的可能性都能被更多人共享與參與。

口述影像的訓練，不只是為了提供視障觀眾友善的觀演服務，更是一場對創作與身體感知的深層召喚。在這個過程中，語言不僅是橋樑，更是鏡子，反照創作者對自身動作、情緒與意圖的理解程度。它讓表演者在書寫與講述中，重新觀看自己的身體，也重新思考舞蹈存在的意義。

對舞者與創作者而言，訓練的首要價值在於強化「覺察」。當你被要求說出自己在做什麼，為什麼這樣動，你將不得不從視覺的觀看習慣中退出，轉向更深層的身體內在邏輯。語言的介入促使動作不再只是形式，而成為一種能被感知與敘述的能量流動。這不僅提升了身體語彙的精準度，也促進了情緒與動作的整合能力，使創作不流於技巧堆疊，而更能觸及內在驅力。

對編舞者來說，這是一場創作方法的轉向。書寫與口述不再是附加的敘述，而是參與動作生成的思考工具。當我們將動作以語言描述出來，也是在重新詮釋舞蹈的結構、節奏與意圖。從「看起來怎麼樣」轉向「為什麼要這樣動」，這樣的語言思考使舞作的概念與情感更為明確，並有助於創作者與團隊在排練與傳達中建立更一致的溝通模式。

此外，口述影像的訓練也具有附加價值。當表演者學習以口語引導觀眾，這同時也是一種表演之外的敘事能力建構。無論是演後座談、課堂教學，或藝術導覽，這樣的表達訓練都能成為延伸的藝術實踐力。語言與身體的結合，不只是提升傳達力，也深化了作品與觀者之間的連結方式。

更重要的是，當這種訓練進入劇團或教育系統，它將成為一種集體的身體學習與藝術感知訓練。教師與創作者學會以更具感官敘事力的語言教學與編排動作，學生與演出者則能在語言引導中開啟身體感覺的新層次。這樣的過程，不只為視障觀眾創造入口，更讓整個創作體系反思並回歸表演的本質——與人溝通，與身體對話。

因此，口述影像訓練不僅是文化平權的必要實作，更是一種創作回返自身、語言與身體共振的藝術方法。當我們願意放慢速度，把舞蹈說出來，我們不只是在為誰服務，更是在為創作本身開一扇窗。這扇窗，不只是「讓人看見」的窗口，更是讓藝術家再次看見自己、再度與世界對話的開始。

在當代劇場日益強調觀眾參與與多重感知的脈絡下，舞蹈口述影像不僅是一項實現文化平權的輔助機制，也是一種具延展性的觀眾拓展與藝術行銷策略。它讓劇場不再只是為「能看見的人」而設計，而是主動回應多元感官差異，為各類觀眾開啟進入作品的通道，拓展作品的接收層面與參與基礎。

對許多初次接觸現代舞或實驗性作品的觀眾而言，「看不懂」常帶來距離感。而口述影像所建構的敘述性語言、意象描繪與情感引導，正能成為理解舞作的重要起點。這樣的語言介面不僅提升了作品的可親性，也提供一條有別於導聆、節目冊與藝術家訪談的觀演路徑——對非專業觀眾而言，它是一條清晰的敘事線索；對專業觀眾而言，則可能開啟全新的詮釋視角與感知方式。

如何讓口述影像成為一種高質感的「聽覺經驗」，一直是黃翊工作室＋持續實驗與優化的重點方向。自 2017 年《黃翊與酷卡》起，團隊便以導覽機提升聲音品質；2018 年《地平面以下》則開始改用 iPad 搭配觀眾自備耳機，強化語音清晰度與調節彈性。到了 2020 年的《有一個地方只有我們兩個人》與《物》第三階段雙演出，團隊首次導入結合指向性喇叭的 Boss 眼鏡，進一步貼近現場音場，提升聽覺臨場感。2023 年《墨》的演出中，則因音場過於強烈而影響語音清晰度，團隊正在規劃未來改用 iPad 結合 AirPods，以降低環境干擾，保留語音細節與層次。

從設備選擇到聲音配置，每一次技術升級與細節調整，皆緊貼使用者回饋——讓口述影像不僅止於資訊傳遞，更成為一種引導感知、打開感官的聲響設計。

就行銷與推廣面而言，納入口述影像的作品往往展現出更高的社會參與度與文化責任感。不僅更具吸引力，也有助於與教育機構、社福團體、共融倡議組織建立連結，進而開展口碑傳播與跨領域合作。這不僅是觀眾數量的擴增，更是觀眾關係的深化——作品不再只是被觀看的對象，而是一個可以回應、可以對話、可以共同參與的開放場域。

此外，口述影像所產出的語言素材也具備高度的轉譯與再製潛力。以可揚與他的快樂夥伴於 2023 年推出的《在大道與廣場之間遇到一頭大象》為例，演出後延伸出非視覺編舞展覽《碰！這裡有＿＿，請您來＿＿》，將口述內容轉化為展覽裝置、聲音檔案與行動裝置的語音敘事，使舞蹈不再受限於舞台時空，而得以跨媒介延展其生命力。

近年來，從藝術節策展到場館營運，越來越多團隊與文化機構也開始將「共融導向」納入品牌定位與節目規劃。滯留島舞蹈劇場自 2020 年進駐台江文化中心以來，不僅積極實踐舞蹈口述影像，也透過舉辦「島嶼共融藝術節」串連藝文團隊、學校與社福機構，共同投入共融創作與無障礙參與。此時的無障礙，已不再是附加選項，而是節目製作的核心價值之一，拓展觀眾群的同時，也強化了劇場的公共性與文化厚度。
因此，舞蹈口述影像不僅回應視障者的觀看需求，更是一項激發想像、創造連結、拓展觀演可能的文化實踐。作品真正「被看見」的，不只是舞者的身體，而是那份渴望交流與共享的藝術初心——一種跨越感官差異，朝向共感與共構的藝術實踐。

在推動舞蹈口述影像與共融藝術實踐的過程中，制度與政策的支持始終扮演關鍵性的結構角色。這類支持不僅提供經費與資源，更反映出文化治理對平權價值的理解與實踐方向，並深刻影響共融機制能否從邊陲走向制度核心。

近年來，台灣的文化政策逐步將「文化平權」納入施政主軸。文化部及地方政府在各類藝文補助中，開始針對文化平權與共融推廣等項目設立加分機制或專案支持。雖然台北兩廳院、台中國家歌劇院與高雄衛武營等國家級場館陸續提供如口述影像、同步字幕、觸覺導聆等無障礙服務，實際執行的穩定性與普及度卻仍有落差。

就個人觀察，目前僅有台北兩廳院每年固定安排至少一場口述影像演出，其他兩館的相關場次則零星甚至缺席。更令人關注的是，2024 年德國海德堡舞蹈劇場 × 舞蹈空間《火鳥．春之祭》與 2025 年英國國家芭蕾舞團 × 阿喀郎・汗《吉賽兒》兩檔國際合作演出，雖在台北場安排了口述影像服務，卻在台中、高雄場次未見延續。究竟是受限於經費、時間，抑或其他行政考量，不得而知，但這樣的落差往往使視障觀眾感受到被排除在外，也在無形中製造了文化參與的區隔。這也突顯出：當共融服務僅以個案形式出現，而未能常態化納入場館的營運架構與節目策劃時，文化平權的願景終將難以真正落實。

目前共融藝術與口述影像的制度推展，仍主要仰賴專案型補助與鼓勵性政策，其支持具有彈性與實驗空間，然而在長期實施與規模擴展上，卻欠缺穩定的制度保障與結構支持，難以構築可持續的運作機制。這樣的現況也使得許多推動者須在個案實踐中自行摸索與協調，面臨資源斷裂與執行落差等挑戰。

若欲深化制度的實施成效，未來政策設計可從以下三個面向進行強化與修正：

一，資源面：
應在既有補助制度中，明確增設「共融設計費」或「感官平權實作費」等專項經費項目，讓共融設計不再是後期附加、應付審查的項目，而是從製作初期即納入整體資源規劃，鼓勵團隊將無障礙與感官多元的設計視為創作的一環。此舉亦有助於改變藝術團隊對「共融成本」的認知，使其從額外負擔轉變為製作品質的重要指標。

二，人力面：
當前從事口述影像與共融藝術的實務者多仰賴自學或經驗累積，缺乏系統化的培訓機制與跨域支援。建議由文化部或相關單位推動專業人才的養成計畫，發展跨感官藝術工作者的培訓、認證與媒合平台，使藝術現場能有效連結具備實務經驗與感知意識的專業人員，提升共融實作的品質與穩定度。

三，制度面：
除了資源與人力的投入，更需從制度面建構共融價值的落實機制。可考慮設立「共融顧問制度」，由具備障礙經驗與共融實務的代表擔任顧問角色，於專案審查與執行階段給予具體建議與監督，或納入評審機制中，讓藝術品質與平權價值在政策實踐中得以併重。透過制度化的介面與參與機制，方能真正推進「沒有我們的參與，不要對我們做決定」的文化治理精神。

此外，教育體系的配套也不可忽視。若藝術相關科系能在課程中系統性導入口述影像、無障礙設計與觀眾共融等主題，有助於培育具多感官觀點與平權意識的新世代創作者，並讓共融邏輯自然內化為創作與教學的方法論。

總結來說，共融政策的長遠發展不應僅侷限於「服務障礙者」，而是有機會重新定義何謂觀眾參與、創作倫理與文化治理的基本結構。當制度從補助邏輯轉向常態治理、從邊緣服務轉為核心支持，將能真正促進藝術生態的多樣性、可及性與創造力。