Dr George Chao-Chi Hong (Post-Doctoral Research Fellow, School of Medicine, University College Dublin and National Rehabilitation University Hospital)

最近讀到貴站以腦性麻痺大學生「小雪」為例，分析障礙青年為何退出適應體育的文章。作為長期關注身心障礙者體能活動與日常生活參與（participation）的研究者，這篇文章恰好指出了許多具生命經驗者（people with lived experience）與研究者長期關注的痛點：障礙青年不去上課，不是因為懶，而是因為那個場域讓他們付出太高的代價。這個出發點，是很多人容易忽略的事情，值得被更多人看見。 只是讀著讀著，身兼行為科學研究者與身心障礙體能參與研究者的我，對文章選用的理論工具有些想法，想藉這個機會分享出來。

從「為什麼她不去」到「為什麼那個參與機會從未真正為她存在」

原文以計畫行為理論（TPB）作為主要分析框架，試圖拆解身心障礙者「為什麼沒有意圖去上課」。這個理論在很多情境下是有用的，也確實幫助文章把小雪的處境說得比「她就是不想去」更細緻、更立體。不過，也正是因為原文把小雪的經驗寫得如此細膩，TPB 的侷限反而變得更加清楚。TPB 能夠幫助我們理解態度、主觀規範與知覺行為控制如何影響參與意圖，但它的分析入口仍然主要落在「個人如何理解這個行為」。對障礙青年來說，真正關鍵的問題往往不只是「她怎麼想」，而是那個場域、制度與文化是否真的讓參與成為可能。近年健康行為研究中也有不少討論提醒我們， TPB在理解複雜、情境性強、又深受制度與環境影響的參與議題時，已經不適合再站在分析的最前排 (Sniehotta et al., 2014)。尤其在小雪的案例中，問題的核心並不只是「她是否形成了參與意圖」，而是那個參與機會是否真的被設計成她能進入、能停留、能安心嘗試、也能持續回來的日常實踐。

沒有人明確告訴小雪「你不應該在這裡」，但她仍然清楚感受到自己不屬於這個場域。這種感知，不只是個人心理層次的問題，而是整個場域的文化預設正在運作。也正因為這種排除感很難只靠個人層次的分析來解釋，我們或許需要換一個更根本的提問方式：如果我們不把小雪參與適應體育當成一種行為（behaviour），而是當成一種實踐（practice）呢？

也許問題根本不在「個人有沒有意願」？

我想引介一個近年在公共健康、復健與健康照護介入研究中逐漸受到重視的理論視角：社會實踐理論（Social Practice Theory，SPT）(Frost et al., 2019, 2020)。

社會實踐理論認為我們不應該把「運動」理解成一個由個人決定要不要做的行為，而應該把它理解成一種「實踐」（practice）——參與適應體育的過程是由許多元素共同建構起來的、有社會性的日常活動。

在 Shove、Pantzar 與 Watson 對社會實踐理論的整理中，任何一種實踐，都是由三個元素交織而成：材料（materials）、、能力（competences）與與意義（meanings）(Shove et al., 2012)。

材料：讓這個實踐得以發生的物質條件：場地、器材、交通、身體本身。

能力：參與這個實踐所需要的技能與知識：不只是身體技能，也包括「懂得如何在這個場域裡行動」的社會知識。

意義：指的是這個實踐在文化與社會脈絡裡承載著什麼：它代表什麼、對誰來說是理所當然的、對誰來說是需要被允許的。

社會實踐理論最關鍵的地方在於：這三個元素必須同時到位，一個實踐才能真正運作。缺少任何一個，那個實踐就會對某些人變得「不可近」，甚至根本不存在於他們的日常生活裡，不是因為他們不想，而是因為那個實踐的輪廓，從一開始就不是為他們設計的。

用SPT看小雪，看見的是一個從來沒有為她成形的實踐

把SPT的三個元素放到小雪的處境裡，會看到一幅很不一樣的圖像。

先說材料。電動輪椅使用者要去校外運動場館，光是「去得到」這件事就已經是一道門檻：場館的無障礙設施夠不夠完善？距離遠不遠？途中的環境友不友善？校內雖然有適應體育課，但器材是否能配合她的身體狀況做調整？這些物質條件的缺乏，不是小雪的問題，而是那個實踐在物質層面就沒有把她納入設計。

再說能力。SPT所說的能力，不只是「你會不會打球」，也包括「你知不知道如何在這個課堂裡好好存在」。小雪在高中時，因為有輔導員陪同、有理解她的老師，她累積了一套知道「如何在體育課裡參與」的能力；但到了大學，換了一個對障礙沒有足夠理解的老師，那套能力就失去了用武之地。她不是變得不會運動，而是原本支撐她的那個社會脈絡消失了，讓她在新的場域裡變得無所適從。

最後是意義。這或許是三個元素裡最難被看見、但也最關鍵的一個。體育課在台灣的文化脈絡裡，承載著一套關於「正常身體」與「運動能力」的預設意義，但，誰是理所當然的參與者？誰又是需要被「特別安排」的例外？當小雪的大學老師暗示「看起來比較輕的同學去上正常體育」，這句話透露的不只是對障礙的不理解，而是整個場域對「誰才算是體育課的主體」的一種文化預設。小雪在那個場域裡感到的不被接納，不是個人情緒問題，而是她清楚地感知到：這個實踐的意義框架裡，沒有她的位置。

改變實踐，而不是改變個人

SPT帶來的最重要的實務啟示，是把介入的目標從「個人」移向「實踐本身」。

如果問題出在材料，那麼改善物質條件，從器材調整、場地無障礙、交通支持。如果問題出在能力，解法就是改變誰需要具備什麼能力：不只是讓障礙學生「學會適應」，更要讓老師具備真正的適應體育知能，讓課堂本身能夠容納不同的身體。如果問題出在意義，也許就是改變那個場域的文化預設：讓「體育課的主體」不再是一個隱含著「正常身體」的概念，而是真正多元的。

這三個層次同時改變，適應體育這個「實踐」才有可能對障礙青年真正打開。而不是像現在這樣，在名義上「存在」，卻在實質上對很多人「不可近」。

理論的選擇，也是一種立場的選擇

最後，我想提出一個邀請：當我們談身心障礙者參與體能活動，或更廣泛地談日常生活參與時，也許值得更仔細地想想，我們選用的理論，是否從一開始就把責任放在對的地方。也就是說，我們是在問「個人為什麼沒有參與」，還是在問「參與的條件為什麼沒有被建立起來」？這個差異很重要，因為它關係到我們如何回應聯合國身心障礙者公約（UNCRPD） 所強調的有意義參與。

若我們以社會實踐理論來看小雪，以及其他身心障礙學生參與適應體育的現況，我們從一開始就不只是問「她為什麼不想去」，而是進一步問：「那樣的參與實踐，為什麼對她來說從未真正存在？」一個實踐如果從設計之初就沒有把障礙者納入，那麼後來再多的意願促進、健康宣導或個別鼓勵，都很難真正改變什麼。

真正的改變，必須從實踐本身的重新設計開始；而在這個設計過程中，障礙者自己的聲音不能只是被引用、被詮釋或被代言，而必須真正進入決策與設計的核心。

最後，這也是我目前在與身心障礙者共同研究時始終謹記在心的：當我們談論小雪、分析她的處境時，也必須誠實地承認，若小雪自己的聲音始終沒有被聽見，那麼我們仍可能只是用另一套理論替她說話。Nothing about us without us 不只是一句倡議口號，也應該是每一次討論、每一次研究、每一次實踐設計的起點。 也許我們真正需要認真思考的是：如何讓障礙者不只是成為被研究、被分析、被代表的對象，而是能夠共同提出問題、共同詮釋經驗、共同設計解方。換句話說，他們不只是理論分析的素材，而應該有機會成為知識生產的共同作者，並在適當支持下，成為推動改變的公民科學家（citizen scientists）。

Frost, J., Wingham, J., Britten, N., Greaves, C., Abraham, C., Warren, F. C., Dalal, H., & Taylor, R. S. (2020). The value of social practice theory for implementation science: Learning from a theory-based mixed methods process evaluation of a randomised controlled trial. BMC Medical Research Methodology, 20(1), 181. https://doi.org/10.1186/s12874-020-01060-5

Frost, J., Wingham, J., Britten, N., Greaves, C., Abraham, C., Warren, F. C., Jolly, K., Doherty, P. J., Miles, J., Singh, S. J., Paul, K., Taylor, R., & Dalal, H. (2019). Home-based rehabilitation for heart failure with reduced ejection fraction: Mixed methods process evaluation of the REACH-HF multicentre randomised controlled trial. BMJ Open, 9(8), e026039. https://doi.org/10.1136/bmjopen-2018-026039

Shove, E., Pantzar, M., & Watson, M. (2012). The Dynamics of Social Practice: Everyday Life and How it Changes. SAGE Publications Ltd. https://doi.org/10.4135/9781446250655

Sniehotta, F. F., Presseau, J., & Araújo-Soares, V. (2014). Time to retire the theory of planned behaviour. Health Psychology Review, 8(1), 1–7. https://doi.org/10.1080/17437199.2013.869710

謝孟璇（國立臺北大學社會學系碩士、臺灣障礙研究學會碩士論文獎獲獎人）

在精神社區復健中心的日常裡，我們常聽見「賦權」、「復元」或「以案主為中心」等動人的詞彙 。然而，身為職能治療師的我，在臨床現場卻時常感到一種「在意卻無能為力」的拉扯感。我看見精神困擾者（學員）每天按部就班地執行復健計畫，但這些計畫究竟是誰的理想生活？是學員自己的？還是我們這群「專家」替他們畫好的藍圖？

為了揭開這層面紗，我採用了「建制民族誌」（Institutional Ethnography）的研究方法，試圖從學員的斷裂經驗出發，像編織蜘蛛網般，循線找出背後的社會關係、權力運作與制度規範如何影響了學員的「決策參與」 。

專業知識的隱形高牆

在精神社區復健中心，權力並非直接的壓迫，而是透過「專業知識」與「學歷位階」構築而成的 。研究發現，場域中存在一個明顯的權力位階：最上層是擁有特定專門知識且出勤時間最少的「兼任專業人員」（如職能治療師、社工、護理師），中間是負責實際管理與服務的「個案管理師」，最下層則是聽從指令的「服務使用者」 。

這種位階導致了「知識不正義」的現象 。當學員的直接生命經驗（如：我不想做代工，因為很無聊）遇上專家的語言（如：個案缺乏動機、需要訓練解決問題能力）時，後者往往具有絕對的詮釋權 。學員的聲音常被視為「不可信」或「病徵」，而被迫順從專家的判斷 。

被文件「統治」的復健日常

文件（文本）在復健中心扮演了關鍵角色。學員的每一天都被「個別復健訓練計畫」（ISP）所框架 。這些文件不只是紀錄，更是統治的工具。

研究發現，復健計畫的形成過程往往是「分工而不合作」 。專業人員因工作時數短，高度仰賴個管師的口頭轉述與數據評量來書寫計畫 。對學員而言，在文件上「簽名」只是一種程序之下「虛有其表」的參與，他們甚至讀不懂專業人員寫了什麼，就得開始執行那些被拆解成五大向度、細碎且去脈絡化的訓練項目 。

更令人無奈的是，有些學員為了應付考核，會發展出「假裝復健」的應對策略 。例如，為了讓紀錄看起來「合格」，學員會在「健康飲水紀錄單」或「記帳表」上填寫完美的數字，即便實際上並未達成 。這種「文本化的參與」雖然滿足了體制的檢核，卻讓真實的人與其需求在層層表格中消失了 。

隱身幕後的影武者：健保與評鑑

究竟是誰在遙控這一切？答案往往在機構門外。衛生福利部的「精神復健機構評鑑」與健保署的「健保抽審」是背後的影武者 。

為了保住機構營運所需的健保經費，工作人員必須確保復健內容「看起來有治療效果」且「對症下藥」 。例如，若計畫中未提及壓力調適問題，學員卻去參加紓壓課程，健保給付就可能被追回 。這種過度強調醫療問題與管理的制度，讓社區復健中心更像是一個「融合在社區中的小型機構」，始終保有「先訓練、後安置」的意識形態，而非真正支持障礙者平等參與社會 。

抵抗與重生的契機

然而，在僵化的體制縫隙中，依然能看見抵抗與改變的可能 。研究場域在後期嘗試引入「開放式對話」（Open Dialogue）的精神，讓學員、個管師、專業人員，甚至是學員的重要他人及家屬，坐下來共同討論 。這種直接對話減少了文件轉譯與知識的落差，讓彼此皆能直接聆聽和感受到不同的情緒與考量。

此外，邀請學員一起修改「個人基本資料表」，加入專長與興趣等非病理性的項目，也讓服務從「改善問題」轉向對「身而為人」的看見 。

結語：回歸「人」的本位

這項研究提醒我們，障礙者權利的實踐不應只是法律條文的修正，更需要從微觀的權力關係中進行翻轉 。精神社區復健不應只是讓病患「適應社會」的練習站，更應是與社會共生、支持障礙者成為積極權利主體的夥伴空間 。

唯有我們開始反思那些「理所當然」的專業治理與行政流程，精神困擾者才有可能真正拿回生活的主導權，畫出屬於自己的生命地圖。

羅珮綺（國立臺灣師範大學特殊教育學系碩士、臺灣障礙研究學會碩士論文獎獲獎人）

你有失戀的經驗嗎？失戀時的你，是什麼樣子呢？有人在失戀中成長、改變，也有人因失戀痛苦、悲傷，需要一段時間適應並處理失去親密關係的失落。失戀與復原，是親密關係中每個人都有可能面對的課題。

在「障礙身分」與「性、親密關係」的交織下，智能障礙者建立親密關係時多受阻礙，失戀經驗更是鮮少被關注。實際上，當一段關係走到終點，智能障礙者和一般人相同，所面對的情境都是失去一段曾經重視與珍惜的關係。

本研究關注的，正是智能障礙者的失戀復原經驗，當親密關係結束時，他們如何理解這段關係的結束？又是如何走出失戀風暴，重新適應生活？研究透過深度訪談兩名成年智能障礙者（分別為小妹、阿成，以下稱為研究參與者），讓他們描述自身失戀經歷與想法，並整理與分析訪談內容，理解智能障礙者失戀與復原的過程。

研究發現，研究參與者對於失戀有清楚且真實的感受。他們會感到難過、心痛與孤單，也對分手感到不捨。而分手前的親密程度、分手原因及方式，則會影響負面情緒的持續時間。

小妹說：「悲傷喔…會在睡覺的時候，就是眼角會滴淚，… 想到十幾年的感情吧。」

阿成說：「剛分手的時候，可能要花一點時間適應一個人的感覺。」

研究參與者沒有指出明確的復原時間，不過隨著逐漸感到自由與獨立，能以平靜的心情面對前伴侶，甚至調整好心態，準備迎接下一段關係，皆顯示他們逐漸走向復原。

小妹說：「一個人不用被綁住，可以自由自在，要幹嘛就幹嘛。」

阿成說：「我也把她的封鎖給解除了，現在還有保持聯絡。」

在失戀復原經驗中，「個人」、「環境」、「時間」是影響研究參與者復原的重要因素，幫助研究參與者走出情緒低潮。當他們走過失戀，也對親密關係產生新的理解與體悟，例如：更加重視家人關係與他人意見、重新設定擇偶條件，以及調整自己在感情中的行為表現，但也對未來的親密關係產生一些擔憂與不安。

小妹說：「感覺上家人唸我是為我好，只是那時候沒聽進去。」

阿成分享自己定義的愛情公式：「喜歡+互相信任+受他人祝福=愛」，套入這段感情，還不算理想中完美的愛。

綜合研究結果與相關文獻，可以發現智能障礙者在失戀與復原上的經驗，與非智能障礙者有相似之處，但也因其障礙特質與個人背景，展現出不同的歷程樣貌。本研究進一步從四個面向進行討論：其一，戀愛經驗與期待受到生命經驗與社會價值觀的影響；其二，雖然失戀反應相似，但復原歷程具有差異；其三，復原經驗受到不同生態系統的影響；其四，同儕與家人既是重要支持來源，也可能在交往過程中形成阻礙。

整體而言，智能障礙者的失戀經驗是真實且重要的，其復原歷程也展現出個別化與韌性。在實務上，無論是家人或專業人員，都應更加重視智能障礙者的情感教育與支持系統。不僅協助其建立親密關係，也應提供分手後的情緒陪伴與復原引導，幫助其理解親密關係並提升因應能力。

如果我們回到最一開始的問題：你有失戀的經驗嗎？失戀時的你，是什麼樣子呢？或許會發現，面對失去一段關係時的難過與掙扎，人們其實有許多相似之處；而在走過失戀之後，每個人都在摸索自己的下一站，也慢慢相信──下一站，會更幸福。因此，這些經驗都值得被理解與看見。

梁惠芯（國立臺灣大學社工所碩士生、臺灣障礙青年理事）
江家欣（國立臺灣大學社工所博士生、臺灣障礙青年常務理事）

前言

很多人聽到「適應體育」，第一個直覺是：既然政府有投入、學校也有開課，身心障礙青年理應更容易運動、更容易維持健康。然而，實務現場常見的卻是另一幅景象：課程明明存在，修課與持續參與的人數卻不如預期；部分障礙青年甚至會主動避開校內適應體育。這個落差經常被簡化成「學生意願不足」或「不夠重視健康」，但若只停在這裡，我們就很容易看不見另一種更關鍵的可能：不是障礙學生不願意運動，而是他們在現有制度與場域中，必須付出過高的成本、承擔過高的風險，才有機會勉強參與。

因此，本文並非要呈現一則「特殊個案故事」，而是刻意以一位輪椅使用的腦性麻痺大學生「小雪」作為切入點，讓讀者能更具體地看見：當制度上「有」適應體育項目、障礙青年在名目上「被支持」，為何在障礙青年的日常裡仍可能「難以使用」甚至「不值得使用」。我們將以小雪的經驗為例，使用兩種常見的理論——計畫行為理論（TPB）、Andersen 行為模式——拆解障礙青年從「有心想動」到「選擇退出」之間，究竟是哪些信念、資源與多層環境因素共同作用。透過這樣的分析，我們希望把討論從「個人意願」推進到「可近性與支持如何被建構」，也回到更根本的提問：如果資源投入仍無法轉化成可用的支持，我們究竟缺的是錢，還是缺能讓障礙青年去得了、待得住、並且不必用沉默換取和平的制度設計？

一、其實想運動，只是不想再受一次傷：小雪的故事

小雪是一位就讀北部大學的腦性麻痺學生，因其障礙情形而無法自行行走，故平常移動上靠電動輪椅代步。受到障礙而影響，手雖然能夠自行使用電動輪椅，但無法順利從事較精細的動作（如握拍等）。小雪由於自身的障礙特質，從小許多事情都是受到主要照顧者所決定，因此個性上養成了沒有甚麼自己的主見的性格。

小雪在高中時，輔導室派輔導員一同參加體育課程並給予適當的協助，與老師相處融洽，然而畢業之後，小雪參與大學的適應體育經驗相當不好。除了在課堂上遇到老師的隱微歧視（如：老師對於障礙學生的狀況不理解，常常希望其他看起來較沒有障礙特質的同學去上「正常」的體育課，讓小雪覺得自己沒有受到支持），校內沒有其他適合的課程參與機會。若要去校外的運動場館運動往往會因為環境、距離等外在因素望而卻步，因此即便小雪有心想要從事運動，仍遲遲無法去執行。

二、TPB：不去上課，往往是「信念」被磨掉的結果

如果把小雪的「不去上適應體育」解釋成「她意願不足」，我們其實會錯過真正的關鍵：障礙者對適應體育參與的意願並不是憑空消失，而是在一次次互動與制度經驗裡，被慢慢改寫、磨損，最後變成一種理性的撤退。計畫行為理論（Theory of Planned Behavior, TPB）提醒我們：健康行為是由意圖（intention）推動，而意圖又由三個構面組成——態度、主觀規範、知覺行為控制。更重要的是，這三個構面背後分別對應三類信念：行為信念（我做了會怎樣）、規範信念（別人怎麼看我做不做）、控制信念（我做得到嗎）。換言之，TPB問的不是「你為什麼不去」，而是「你在那個場域累積了哪些信念，讓你覺得不去更安全、更合理」。以下針對障礙者的這三種信念論述：

1. 態度：障礙青年不是討厭運動，而是不想重蹈「過往的負面經驗」

在適應體育情境中，「態度」往往不是針對運動本身，而是針對參與適應體育所帶來什麼後果的整體評估。小雪高中時因為輔導員陪同、老師理解、同儕支持，所以她收到的訊號是「我做得到、我在這裡是被接納的」此類正向行為信念。然而到了大學，老師對障礙理解不足、甚至出現暗示「看起來比較輕(障礙程度低)的同學去上正常體育」的訊息，便使她在課堂裡不僅喪失支持，還增加了被排除的負面感受。於是，當課堂變成一個會被比較、會被看成麻煩、會被迫一直證明自己不是拖累的地方，運動的好處再多，也很難抵過那種「又要再受一次傷」的感覺，使得障礙青年只能退出適應體育，避開再度受挫。

2. 主觀規範：重要他人的期待，可能同時是支持也是壓力

主觀規範指的是個人感受到的社會期待，白話文就是「重要他人是否希望你做、你是否在乎他們的看法」。在小雪的案例中，父母「希望她穩定運動」，本來可能是一種支持，但小雪不敢讓父母擔心，也不敢說出自己在課堂上遭遇的尷尬與隱微歧視。於是，「爸媽希望我去運動」沒有被轉化為可協助她克服困境的支持，反而容易變成「我不能失敗、我不能讓他們失望」的壓力。

同時，校園中的同儕也是主觀規範的重要來源，只要同儕整體互動的氛圍不斷釋放「你需要被照顧、你會拖慢大家」的訊號，那麼即使沒有一句明顯的歧視語言，光是隱微的眼神以及語氣，都會讓障礙青年清楚地感覺到「你不屬於這裡」。

3. 知覺行為控制：她不是做不到運動，而是做不到「在那裡順利運動」

障礙情境中最易被誤讀的，是知覺行為控制。它不等同於「能力」，而是個人主觀感受到：自己是否有足夠的資源、機會、支持與可預測性去完成行為。對小雪而言，阻礙不是只有「手部精細動作受限」，而是整體環境是否提供可近的條件，例如器材是否可調整？課程是否允許替代動作？教師是否具備調整知能？是否有人能在需要時提供協助？以及她最在意的——在那個場域裡，她是否會被尊重、是否能安心嘗試而不必擔心被羞辱。

因此，小雪知覺到的行為控制感下降，很可能不是因為身體限制突然變嚴重，而是源自她對那個場域信任感的降低：當去上課變成一件不可預測、也不可掌握的風險，那麼這種心理的不確定感，便足以另障礙青年望而卻步。

4. 意圖與行為間的落差：就算想去，也可能卡在「開始的成本」

最後，在適應體育課裡，障礙學生常面臨很高的「啟動(開始)成本」：交通與移動成本、詢問與說明成本、暴露障礙與接受注視的心理成本、以及最難以被看見的——再度經驗失敗的成本。這些成本會直接侵蝕障礙青年的意圖，甚至讓人出現「我先不要去好了」的延宕。

也因此，若我們只做「意願提升」（例如告訴她運動好處），但不降低啟動成本與風險，TPB 所預測的「意圖促發行為」就很難真正發生。

小結

綜上所述，TPB讓我們看見：小雪退出適應體育，來自她在校園適應體育場域裡累積的一整套信念——去上課不再是被支持的參與，而更像一次高風險、低回報、而且不確定能不能被尊重的賭注。要讓障礙青年願意回到適應體育，先修復的不是「意志力」，而是讓「去上課」重新變得值得、可被支持、也可被掌握。

三、Andersen：把問題從「意願」拉回「可近性」與「體系回饋」

小雪無法從事運動的原因相當的複雜，問題往往都不只是有沒有「意願」而是資源是否可以使用，Andersen模型正正說明了其中的重要。模型中認為，個人的社會人口特徵（這一人口特質有什麼行為傾向、偏好？）、資源可近性（資源存在嗎？方便使用嗎？）、需求（你認為你有沒有需要、專家認為你有沒有需要），這些因素共構了「個人健康行為的實踐」。而醫療體系、外部環境具有作為「調節器」的功能。在健康行為發生後，環境回應的友善與否，將會放大或是削弱個人的意願。而最後形成的結果，亦可能成為成效評估的依據，並回過頭來影響前述的健康行為歷程（Andersen, R. M.，1995）。這樣講起來或許過於抽象，舉例來說小雪因為自身的障礙特質，可能會傾向於不要麻煩別人；我們還是同時要思考著有沒有適合小雪/小雪想要使用的運動課程可以使用；而雖然我們都認為運動體育是必須的，但小雪本人是否想要從事運動也是極為重要的，這三個部分共同組成了小雪的意願。而環境中有沒有友善的課程、環境讓小雪參與運動，有著友善的環境就會增加小雪從事運動的意願。

然而實務上，我們往往將個體是否有意願去做某些行為過度個人導向，認為個體不想去從事就應該從個體的認知行為下手。對小雪來說，表面上看起來似乎只要改變小雪的意願讓她重新想去上適應體育課程即可；事實上更應該考量到小雪面對沒有障礙意識的教師的經驗、父母對自己的期待以及環境上是否夠無障礙夠友善讓小雪能夠自在的參與。

四、結語: 放回生態系統的多層環境，才能談真正的解方

藉由小雪的案例，本文利用理論架構闡述障礙青年對適應體育項目的退出，如何在制度與互動中被一步步堆砌出來。TPB讓我們看見：障礙青年對適應體育的意圖，往往不是因為懶惰或不重視健康才消失，而是在一次次經驗裡形成一套合理信念——去上課可能意味著被比較、被當成麻煩、暴露限制、以及再次受挫；當情緒代價高到足以壓過運動的好處時，「不去」反而成為一種理性的自我保護。Andersen模型則提醒我們：即使有意圖，行為也未必能落地；因為真正的關鍵不只是「有沒有課」，而是資源是否可近、可用、用得下去，以及體系回饋如何形成循環——當使用者因為不好用而退出，組織端可能只看到「需求不高」，進而更不投資，讓下一次更難啟動，形成向下的螺旋。

因此，若我們仍把焦點放在「叫她去上課」，就會不小心把責任推回個人；而真正有效的解方，必須把問題放回生態系統的多層環境中，讓「參與」不再靠意志力硬撐，而是被支持、被設計、被制度接住。以下以三個層次整理作者們認為最關鍵的推動方向：

首先，針對微視層面中個體與家庭的部分，除了持續性的宣導運動對於生理心理的好處外，也更應該讓在現行體制中已經受到傷害的小雪們明白，他們不想上課/運動並不是他們的問題與責任，而是需要更多的合理調整與支持；而針對家庭部分，有許多家長如同小雪的家長一樣不認同小雪所經歷到的隱微歧視，因此如何讓家庭理解障礙者所經驗到並非個人會錯意，便能夠增加家庭對於障礙者個人的支持。

再者，針對現行適應體育的教育體制，研究指出現有場域中，適應體育在一般師資培育中難受重視，任課老師如何將體育課程規劃結合特殊教育與適應體育概念成了一大挑戰，因此也建議應強調適應體育實務的師培課程、在職教師適應體育知能強化、重視身障生社會需求為教師與同儕接納，以回應每位特殊教育學生的需求（Ben Rakaa et al. ，2025；楊幸鈞等人，2023；蕭景懋等人，2023）。

最後，政策部分應該嘗試將適應體育的範疇擴大至更廣闊的適應性身體活動，因為以台灣現行的脈絡與實務中「適應體育」仍然屬於特殊教育的範疇中，這也導致政策中缺乏對障礙者在社區中運動的想像，因此建議將用字上以及政策的意識形態轉向更廣義的適應性身體活動以利後續對於障礙者在社區中的支持。

參考資料

蕭景懋、林岑怡（2023）。適應體育與適應性身體活動定義描述及介紹。嘉大體育健康休閒期刊，22(1)，46-57。

楊幸鈞、林靜萍、潘正宸、闕月清（2024）。適應體育的國際視野：APAQ期刊融合式體育研究啟示（2014-2023）。中華體育季刊，38(4)，297-314。

Ben Rakaa, O., Bassiri, M., & Lotfi, S. (2025). Adapted pedagogical strategies in inclusive physical education for students with special educational needs: a systematic review. Pedagogy of Physical Culture and Sports.

Ajzen, I. (2019). Theory of planned behavior diagram. Retrieved from https://people.umass.edu/aizen/tpb.diag.html

文：許家峰（藝術家）

在當代藝術場域，視覺常被視為感知的主導權力。對我而言，與高雄市立美術館長達五年的合作，是一段鬆動「觀看特權」的身體實踐。我從觀眾轉向導覽實務與感官轉譯者，在制度與身體的磨合中，逐步構築出一條系統性的共融實踐路徑。

在台灣美術館生態中，非視覺導覽具有指標性。身為國內少數深耕「當代藝術」範疇的視障實務者，我試圖翻轉「當代藝術是視障感知禁區」的刻板印象。傳統藝術雖有具象形體可供描述，但當代藝術對媒材的質疑與對身體感的強調，反而與非視覺感知不謀而合。當視覺被抽離，作品中的「觀念」能透過物質與身體的對話，展現更強的生命力。此實踐能成功，歸功於高美館將共融制度化，非單次節慶活動，而是將其視為美術館核心功能的持續性推動。

本文立基於長期合作脈絡，回顧2025年《故事・集》展覽中的非視覺導覽。在現場，我兼具設計者與引導者身份，透過邀請視障者與明眼觀眾兩兩一組，若兩人均為明眼人則先由一人戴上眼罩，中間再交換身份，試圖將導覽轉化為一場感官去層級化的集體實驗。這不僅是服務模式的調整，更使明盲兩者能共享以身體為核心的藝術經驗，重新分配感知權利。我期待以此案例指出，當代藝術的開放性，正是讓美術館成為明盲共享、多感共鳴之文化花園的重要起點，讓藝術能量在視覺之外重新獲得詮釋的可能。

當代藝術的非視覺導覽並非視覺補償，而是以身體為核心的再創造。依據梅洛龐蒂的現象學，知覺是「身體—主體」與世界的交互歷程；當視覺退位，身體便由被動轉為主動。透過「觸覺返身性」，觀者在感知物件的同時也察覺自身，主客界線隨之鬆動，使藝術從被動觀看轉化為原初的身體經驗。

若現象學揭示感知的深度，德勒茲則賦予轉譯動態路徑。導覽不再執著於「再現」圖像，而是以塊莖式解構將作品轉化為可觸、可感的異質元素。這些輔具並非單純說明，而是感覺的邏輯，引導觀者在運動中直接遭遇藝術生成的能量，讓意義在想像縫隙中持續生成。

在實務層面，這象徵從慈善服務轉向文化權利的典範轉移。去障礙的核心在於開放詮釋權：當視障者由被服務者轉為感知引導者，既有的美學權力結構即被翻轉。透過制度化推動，美術館演變為多感共融的社會實驗場，讓藝術在不同身體經驗的交會中，展現超越視覺的多重樣貌。

在傳統藝術範疇，導覽多聚焦於「再現」（Representation），致力於精準描述色彩與構圖。然而，當代藝術的興起改變了這場對話，它不再僅是視網膜的產物，更關乎觀念、物質與身體的互動。這種轉向為非視覺導覽開啟了新窗，使其從單純的視覺補償演變為深刻的感知解構。

一、 常態展中的權利實踐：辨析兩種共融路徑

美術館實務中存在兩種共融路徑。常見的「共融專題展」具高度針對性，雖具社會倡議意義，卻易將藝術簡化為身分政治，使障礙者再次被標籤化。相對地，我在高美館執行的導覽則根植於「常態性當代藝術展」。這類展覽並非專為視障者設計，挑戰在於如何在不改變原作主體下，透過感知轉譯讓視障者進入變動的語境。這並非針對特殊身分的優待，而是藝術感知權利的「常態化實踐」。

二、 媒材與空間的詮釋轉向：具身閱讀的建立

當代藝術對媒材的開放性，為非視覺導覽提供了直覺基礎。物質的觸覺語彙，不同於封閉的油彩，當代藝術家使用的爐渣、鐵或碎紙等媒材自帶敘事。如陳奕彰作品中的物質質地，讓視障者能跳過視覺，直接與藝術家的創作起點對接；吳瑪悧《巴魯巴》中細碎的紙屑，其混亂感直接傳遞了解構的衝擊，遠勝語言描述。

空間的具身閱讀： 當作品演變為空間裝置，導覽對象便從「物件」轉向「空間」。透過迴聲、氣味與溫度變化，觀者以整個「身體」閱讀場域。這種浸潤式感知打破了視覺觀看的冷漠，建立起強烈的具身連結。

三、 觀念先行：視覺遮蔽作為認知啟蒙

當代藝術的核心常在於「看不見的觀念」。弔詭的是，華麗的視覺訊息有時反成為理解的障礙。透過「視覺遮蔽」，觀者經歷了感知的斷捨離，從「看什麼」轉向「感覺到什麼」。以石晉華《行路一百公里》為例，牆上的鉛筆線條僅是遺骸，而戴上眼罩後的身體往返行走，更能體悟到勞動的枯燥與神聖強度。在此，視覺遮蔽不再是限制，而是一種啟蒙，讓藝術觀念在黑暗中更顯清晰。

在《故事·集：說說典藏》的導覽實踐中，非視覺轉譯的成功與否，並不取決於輔具製作得有多麼精美或寫實，而在於「輔具的異質性」是否能精準捕捉藝術家創作時的核心意念。輔具在此不應被視為原作的次等複製品，而應被視為一種感官媒介，引導觀者從視覺的表象進入觀念的骨幹。以下針對展覽中具代表性的作品，進行深度轉譯策略分析。

1物質性的直接對話：從工業殘渣到時代碎片

當代藝術中，媒材本身即是訊息，物質的質地往往承載著藝術家對社會現實的叩問。在陳奕彰與吳瑪悧的作品中，我們採取了「物質直擊」的策略。

陳奕彰《靜止》。藝術家利用來自鐵工廠的工業廢料「爐渣」與鐵件，鑄造餐桌，重構出一種冷冽、凝滯的景色。

轉譯邏輯與實踐：我們捨棄了任何修飾，直接提供未經加工的爐渣原石作為輔具。參與者在黑暗中接過這塊沉重、稜角不規則且觸感粗糙的石塊時，手掌傳來的冰冷與重量，直接聯繫到了高雄這座工業城市的底色。這種「觸覺返身性」讓觀眾在尚未聽取口述影像前，就已經在身體層面上感受到爐渣的顆粒感在指尖滾動，彷彿藝術家將那種關於工業、勞動與廢棄的沉重感，直接植入了觀者的觸覺記憶中。

吳瑪悧《巴魯巴》，這件作品探討的是結構的消解與重組。

轉譯邏輯與實踐：輔具的設計極其大膽——我們提供了經過碎紙機處理後的、極度細碎且混亂的紙屑。當觀者伸手入紙堆中攪動時，指尖感受到的那種缺乏重心、輕盈卻又密集的騷動感，正是藝術家對歷史、政治或文本進行拆解的身體經驗。在這裡，紙屑不再是垃圾，它是一種關於「破碎」的隱喻。觀者透過雙手攪動紙屑的動作，參與了藝術家「解構」的過程，這種感官上的無序感正是進入當代藝術最直接的門檻。

2結構與敘事的空間建模：將影像轉譯為空間隱喻

面對具有強烈構圖與空間深度的平面作品，非視覺導覽的任務是將視覺影像「扁平化」為可辨識的觸覺邏輯，同時保留其敘事張力。

許嘉宏《山高高路長長4》。

轉譯邏輯與實踐：作品的核心在於窗格所界定的內外意象。我們準備了有毛玻璃、格柵與木框的窗戶現成物。導覽時，我們引導參與者觸摸那扇窗。格柵的阻隔感、毛玻璃那種欲言又止的模糊質地，成為了一個強大的空間隱喻。當觀者的指尖在格柵間穿梭，他們感受到的不僅是幾何線條，更是藝術家在面對台灣與桂林兩地山景時，那種「故鄉變異鄉」的位移與侷促。這種透過物件建立的「看見與看不見」的邊界，讓觀者體會到了藝術家眼中那種遙遠的鄉愁。

黃文勇《進行中的時態 也許，這是一條可行的路徑》：

轉譯邏輯與實踐：這是一件關於斷橋與連結的作品，富有深刻的哲學思辯。我們設計了一個模組化的觸覺平面，以六塊小方塊依照比例排列，並利用魔鬼氈與完整平面結合。觀者透過撕開與貼合魔鬼氈的動作，能強烈感受到斷橋在物理空間中的不連續性。魔鬼氈黏合時的阻力與聲音，精準地對接了藝術家對「彼岸與此岸連結」的思索。這種讓觀者「動手建構」的過程，讓作品從靜態的觀看轉化為動態的思維路徑。

3勞動、行為與時間的身體感：感官的掃描與積累

當代藝術最難轉譯的往往不是形體，而是隱藏在形體背後的時間性。

石晉華《行路一百公里》：這是一件關於行為與紀錄的作品。

轉譯邏輯與實踐：這個環節最有身體感，讓你不只是在聽，而是整個人動起來去感應行為藝術。我們不提供牆面上線條的縮小模型，因為線條只是結果。我們提供的是削鉛筆機、鉛筆以及筆屑。在空曠的展場牆面前，我們引導參與者握著鉛筆想像往返行走。，觀者感受到的是一種身體的勞動強度。時間在這一刻不再是鐘錶上的刻度，而是鉛筆磨損的深度、是身體往返的疲乏。這種「行為的觸媒」讓觀者在黑暗中，與藝術家那長達一百公里的勞動精神產生了真實的生命共感。

謝德慶《一年表演 1978-1979 (籠子)》：這件作品探討的是極致的禁錮與時間的虛無。

轉譯邏輯與實踐：謝德慶的作品極其精簡且沉重。我們不使用實體輔具，而是透過「兩兩協力」的方式進行。導覽時，我們要求陪同者描述籠子的結構與空間尺寸，而視障者則透過這種描述在腦海中進行空間建模。更重要的是，雙方共同討論謝德慶在木板上刻下的每一道痕跡，那種關於時間計算的物理刻痕。透過這種對話，視障者理解了籠子的封閉感，而明眼陪同者則在描述過程中，被迫慢下來，去體會那種一秒一秒流逝的、具備壓迫感的時間性。這種雙方的協力想像，讓謝德慶作品中那種極限的生存狀態，在兩人的生命經驗交會中被共同建構出來。

4畫面的協力建構

。這不再僅是導覽者對觀眾的單向傳遞，而是透過視障者與陪同者（或志工）之間的兩兩合作，達成觀念的互補與建構。

李俊賢《魯凱天堂》：李俊賢的作品充滿了台灣本土圖騰、豐富的層次與符號。

轉譯邏輯與實踐：李俊賢作品中強烈的原民語彙與拼貼感，對視障者而言是複雜的。在導覽現場，我們採取「陪同口述發現」的模式。視障導覽者引導陪同者去細看畫作中的排列邏輯，而陪同者則將觀察到的符號（如原住民紋飾、動物、山川、象徵寓意）轉化為描述。這種協作過程讓陪同者不僅僅是口述者，而變成了發現者。當陪同者描述出畫中特定的符號位置時，視障者則結合自身對原民文化的理解進行詮釋。這種雙向的訊息交換，讓《魯凱天堂》不再只是一幅靜止的畫，而是一次關於文化象徵、排列邏輯與當代語境的深層探尋。

盧明德《打狗系列-2》：

轉譯邏輯與實踐：我們利用厚紙板切割成船錨與複合金屬零件現成物。這是一種「觸覺層次化」的精細轉譯。透過紙板的凹凸變化與異材質（如金屬件）的植入，觀者像是用手指在進行一場「感官掃描」。當手指從紙板的輪廓邊緣滑過，高雄碼頭那種工業與歷史拼貼的層次感，便在觸覺中被重新建構出來。手的運動模擬了視覺的掃視，從而讓觀者從局部的零件觸感中，拼湊出關於這座港口城市的歷史圖像。

綜觀上述案例，非視覺導覽在《故事·集》中展現了多樣的轉譯層次：從陳奕彰的物質直覺、石晉華的行為體驗，到李俊賢畫作的協力建構。這些案例證明了當代藝術導覽不應只追求「讓視障者看見」，更應追求「讓所有參與者在非視覺的路徑中重新感知藝術」。輔具是橋樑，而兩兩協作的對話則是靈魂。在這種導覽模式下，視覺的缺位反而促進了對話的發生，讓當代藝術那種原本晦澀、抽象的觀念，在觸覺、聽覺與想像力的共同灌溉下，長出了一座生機盎然的感官花園。

透過《故事·集》以及多年與高美館的深度協作，我逐漸意識到，非視覺導覽的核心並非一種「弱勢服務」，而是一場關於感官主體性的權力移轉。當視覺不再是理解藝術的唯一通道，導覽者、觀眾與輔具之間的關係便重新被編排，感知不再由單一感官或單一身分所壟斷，而是在互動中生成。

在導覽主體層面，非視覺導覽促使角色從「解說員」轉變為「感官譯者」。在與明眼志工的協作中，我觀察到，真正的挑戰不在於資訊是否充足，而在於是否能鬆動視覺的慣性。作為全盲導覽者，我提供的並非視覺殘影的替代描述，而是來自物質質地、聲音與空間壓力的原生經驗。這使導覽主體的專業位置發生位移，視障者不再是被服務的對象，而是能主動界定感官意義的譯者。相對地，明眼志工也在培力與實踐中，從「協助者」轉為「學習者」，重新學習以身體思考，體認到障礙經驗本身即是感知知識的重要來源。

在觀眾層面，視覺遮蔽引發了一種再發現的過程。當視覺退位，聽覺、觸覺與嗅覺被推向前景，觀眾對空間中的微小聲響、震動與氣流變得異常敏銳。這種感官去層級化，使藝術欣賞從表象觀看轉向具身認知。更重要的是，非視覺導覽刻意保留資訊的不完整性，反而促使觀眾主動進行想像與建構。無論是觸摸窗格、船體或結構輪廓，每位參與者都在自身經驗的基礎上建構獨特的空間模型，觀者因此真正成為感知的主體。

輔具在此實踐中亦獲得關鍵性的地位提升。它不再只是輔助說明，而是一種承載藝術意念的「物之語言」。無論是厚紙板裁切出的拼板舟、層疊的紙板結構，或是未經修飾的工業爐渣，輔具都內含藝術家創作時的身體勞動與文化記憶。當觀者以雙手感受其阻力、重量與輪廓時，實際上正與藝術家進行一場跨越時空的觸覺對話。輔具因此成為一種新的當代藝術媒介，而非原作的次級替身。

綜合上述實踐經驗，本觀察認為，當代藝術與非視覺導覽之間具有高度的結構相容性。當代藝術的觀念導向與物質開放性，使美術館得以從單一視覺輸出的「觀看聖殿」，轉化為多感官並置的「感知實驗室」。在此場域中，作品不再只是被觀看的對象，而是能被觸摸、聆聽並由身體經驗的存在。

基於此，本文提出三點建議：其一，持續推動視障導覽者與明眼志工的雙軌協作，使感官互補成為美術館的常態實踐；其二，將非視覺輔具納入策展前期規劃，使其成為展覽敘事的一部分，而非事後補充；其三，將非視覺導覽擴展為面向大眾的感官體驗，透過視覺遮蔽重新教育社會對感知多樣性的理解。

非視覺導覽的終極目標，並非讓視障者「補償性地看見」藝術，而是引領所有參與者在短暫失去視覺的黑暗中，重新獲得感知的自由。當視覺的霸權鬆動，藝術的多重面向才得以真正展開，而每一種感官，都能成為支撐藝術世界的擎天之足。

國立高雄師範大學跨領域藝術研究所副教授 / 蔡佩桂

「空表演實驗場」自2018年創辦以來，透過實驗表演與研究，持續與障礙者一起探索「共創」之道，曾發表「我是一個正常人-首部曲」（2018）、「我是一個正常人-二部曲」《我們一起撿到槍》（2020）二件作品，並以「奇花藝草異身體」概念，獲文化部補助，在高雄文學館駐館二年（2023、2024）。今年，「異身體劇場」實驗計畫在國藝會的支持下，進一步以系列讀書會、工作坊，以及最後的成果發表，推進「讓共創成為倡議，不以導演 / 編舞家為中心的決策和權力運作，讓障礙意識實際現身在創作場域，鬆動藝術的邊界。」

筆者自2023年開始參與「異身體」實驗計畫，確實感覺到團隊朝向「讓共創成為倡議」之諸多努力。2025年起，表演／評論人許家峰（中途全盲視障者）成為空表演實驗場駐團團長，與副團長／即興舞蹈家陳宜君，以及創立「空表演實驗場」的藝術總監何怡璉，成為三核心的推動者，也標誌著團隊追求障礙與正常之間辯證性發展的具體實踐。許家峰帶領「異識障礙讀書會」，與學員一起閱讀《不用眼睛，才會看見的世界》與《障礙政治》二本書，藉此討論「創作中的障礙經驗、身體作為知覺與語言的媒介，並嘗試在閱讀與實作之間打開對『共融』與『現身』的多重理解」。接下來是十天密集的系列身心表演工作坊與國內外交流會。身心表演工作坊由陳宜君規劃，她安排許家峰和何怡璉，引導在環境、人我、關係之中的重新察覺，聲音藝術家張惠笙帶領以聲音找出以解構與重組身體，而特殊教育與藝術統合教學實踐者姜春年，則讓大家以身體圖形呈現情緒與情境…等。整體而言，工作坊為學員們開發身體五感以強化覺察力，以即興練習讓障礙與非障礙表演者自由探索自己的需求、渴望，也尋得表現的語彙，讓閱讀中所提到的障礙議題和個別的生命經驗，得以形構為自己的理解與呈現，也體現社會情感與關係網絡的樣貌，促進自主權和自我展演能力。

何怡璉則策劃了國內外交流，邀請了於台北深耕共融與障礙藝術多年的策展人／教學藝術家姜春年、姚立群等，以及台南滯留島舞團國際製作人蕭淑琳，更與來自法國巴斯克地區的身心障礙舞蹈藝術家／倡議者Maylis Arrabit，從法國與學員們進行線上工作坊“Why The Rush ? Time is Ours”。 Maylis以創世的設定，鼓勵大家重新尋找出自己的時間節奏，以及相應的身體表達，尤其動人的是，即使是遠距線上，學員們皆能深刻感受講師充滿熱情的召喚而熱切回應著。此外，Maylis也進行了連線講座，帶我們反思為何總是匆促，從未真正感受我們自己的時間，而在障礙與非障礙時間中辨認政治性。如此，藉著國內南北交流與國際連線，探討了障礙表演藝術之發展、推廣與挑戰。

在最後一天的成果分享，共創的作品《異身・流光》A Body, Differently Lit令人驚艷。漆黑中我們彷彿聽到森林中的風吹拂林葉、露水滴落，梟鳥聲，流水聲，以及各種動物叫喚著。隨著台語朗讀

敢有看到天上的雲

飛行機

之後，電動輪椅移動著燈光，表演者行列出現。綠光緩緩打亮他們，我們看到坐乘著輪椅的人領著隊伍，後方一個牽引著一個，緩緩前行，點出這裡是由障礙著帶領共創之題旨。台語口白說著一則故事，關於輪椅曾在日月潭卡在石頭路上，隨後眾人協助抬離，就像媽祖出巡一般。簡練幽默言語，翻轉了悲喜的定義。慢慢地，表演者陸續以各自肢體動作現身，如生態中的各種角色，有自己安頓的位置。燈光打亮，在李竺芯《阿美蝶》歌聲中，表演者像多種花朵綻放、各自舒展，錯落有致、搖曳生姿。歌曲結束後，表演轉入一個幽微低吟的自語時段，表演者雖同在舞台上，卻似在自己的世界中，平行存在著，他們以沙鈴、鈴鼓等簡單樂器，或是能發出聲音的自製樂器，在大提琴的即興伴奏下，自我發聲，似乎與自己對話，摸索著自己的聲音與面貌。最後，一條串著小燈泡的線條出現，像是發光的長蟲，也像夜間遠觀的山中公路，或是沿河的放水燈，舞台燈漸暗，只剩靜謐的點狀燈火似動非動。

在這個成果表演中，二十位學員／表演者各抒己見，也互動、共融著，樂音／聲音、舞蹈／動作、素樸／專業、人／非人、障礙／非障礙等，相互增色。表演始於黑暗中輪椅所送來之光，結束於拐杖才能撐出的巍然矗立，題旨清晰而不失細膩。如此，「空表演實驗場」的共創實踐本身就是倡議，累積於綿長的團隊生活默契，計畫執行時的多次閱讀累積、多樣工作坊的相互培力，以及障礙者與非障礙者之間的相互倚重。一次又一次，追尋共創的真諦，即使明白那裡永遠存在著矛盾——不只關於「障礙意識」，也關於亙古的自我與他者問題——仍然不斷實踐著，藉此，一起形構「我們」，探向藝術的邊界。

從個人感官經驗到臺灣口述影像的文化平權實踐與未來想像

文：許家峰（藝術家）

當視覺從我的生活中消失，我並未失去觀看的能力，而是重新學會「觀看」的方式。這種觀看，不再經由眼睛，而是透過聲音、空間、節奏、呼吸與痕跡去感知。那些原本被視覺壓抑的感官，在失明後逐一浮現，成為我理解世界的新途徑。在黑暗中行走時，我聽見聲音在空間裡反彈的軌跡，感覺到空氣流動與物件的存在，彷彿身體本身具備顯影功能。尤其當我觀賞表演或感受動作時，我逐漸領會：一個動作是否「發生」，不必然仰賴視覺確認，它也可以被「感覺」到。那可能是氣流掠過的觸感、地板微震的回應、呼吸頻率的轉變，甚至是一種難以言說卻能辨認的「在場」。我因此深刻體會，觀看從來不只是視覺經驗，而是一種對當下身體動能與關係流動的感知狀態。失明，並非終點，而是感官重組的起點，也是一場重新學會「如何觀看」的旅程。

重新說出舞蹈：從觀看者到說述者。2017年，我第一次觀賞黃翊與酷卡工作室製作的舞蹈口述影像作品《黃翊與酷卡》，也自此踏上「舞蹈如何被說出來」的探索之路。那次經驗不僅啟發了我對舞蹈的感官想像，也引發我對視覺之外理解舞蹈可能性的思索。此後，我與長期致力於舞蹈口述影像的王昱程合作，共同辦理工作坊，參與其文本聽審與回饋，逐步累積實務經驗。近年，我也受邀與滯留島舞蹈劇場合作，於台江文化中心等場館推廣相關教學與實踐，見證口述影像從邊緣靠近劇場的一角。

回顧這八年，臺灣的舞蹈口述影像經歷了政策帶動與創作實驗的多重交織，有些團隊在文化平權的驅動下短期投入，也有創作者長期耕耘，逐步發展出屬於自己的風格與方法。作為參與者與推動者，我深刻感受到：當口述影像不再被視為演出完成後的附加服務，而是自創作初期便進入排練場、進入劇組的討論，其功能將超越為視障觀眾設計的輔具角色，而成為理解作品、啟發創作、擴展觀眾群乃至行銷策略的多重資源。因此，本文嘗試從個人的實務經驗出發，整理目前臺灣舞蹈口述影像的實施樣態與操作策略，並探討其如何在創作流程中發揮作用。更重要的是，藉此邀請更多表演藝術工作者共同投入，讓舞蹈在更多元的觀眾眼中與耳裡「被看見」。

語言與舞蹈：從翻譯到共振。2011年視力惡化至全盲後，有幸在朋友引薦下參與線上藝術雜誌的行政與編輯工作。那段時間，我開始大量接觸視覺藝術——在志工的陪同下走入各式藝文場館。一次次的陪伴與交流，開啟了我與他人之間、視覺與非視覺之間的對話與共構。或許正是從那時起，我逐漸意識到：儘管被視覺排除，卻能透過語言與觸覺，重新啟動身體與作品、空間之間的感知關係。觀看，從來不只是「看見」，而是一場全身感官參與的經驗歷程。這樣的感官轉譯，不只是感知的重建，更是一種重新理解與親近世界的方式。

於是，我開始以文字回應所參與的藝文活動——從部落格的簡短紀錄，到台新藝論紛紛的評論，試圖書寫「非視覺的觀看」，探索身體與感知的連動關係。因為熱愛舞蹈，我也逐步走入創作現場，透過與編舞家的合作，從跳舞中思索動作與能量的流動。

2021年，我參與「三十舞蹈沙龍」，與舞者賴思穎、廖育伶及研究者王昱程共創獨舞作品《造視者》；2024年，則於空表演實驗場的駐館計畫中，與編舞家陳宜君共同創作《礙人》。兩次創作皆以接觸即興為基礎，擴展身體感知、內化關係與情緒，讓動作超越可見的軌跡，成為感官與情境交織的語言。在劇場現場，身體未必被「看見」，卻可以深刻地「感受到」。

這些經驗強化了我對感官的覺知。當視覺逐漸退出感知的中心，我重新學會如何「觀看」——透過聲音、氣流、地板震動、呼吸節奏，去感受動作是否正在發生。在黑暗中，舞蹈不再是為眼睛編排的畫面，而是一股透過耳朵滲入、在身體內部流動的能量與情緒節奏。這些觀點與我作為中途視障者的身體經驗產生強烈共鳴，也促使我開始反思：觀看是否只能依賴視覺？感受與表達是否還有更多流動、開放的可能？

語言如何與舞蹈對話？這個問題的核心，不在於「翻譯」動作為文字，而在於語言是否能捕捉舞蹈的節奏、質地與情緒。個人認為真正的口述影像，並非客觀報導動作的發生，而是游走於主觀與客觀之間，創造一種喚醒感知的詩性語言。一段好的描述，不求百分之百寫實，而求喚起聽者的身體記憶與情緒共鳴。它如同與舞者共呼吸，帶著節奏與張力，有時甚至比動作本身更具詩意。

當語言不再只是視覺的替代，而是與舞蹈並行的敘事媒介，我們會發現：語言與身體從來不是對立的，而是彼此交織、彼此延伸。甚至在某些時刻，它們共同建構出一種新的觀看方式——透過耳朵，讓身體看見。

當我們回顧近年台灣舞蹈口述影像的實踐樣貌，可觀察到口述文本的生成大致可分為四種類型。這些類型不僅反映出不同的創作邏輯與合作模式，也深刻影響最終文本的敘事風格與觀演體驗。

首先是編舞者親自撰寫文本。這樣的實踐讓口述語言深度嵌入創作思維之中，口述不再只是外加的服務，而是創作語言的一環。如黃翊自2017年《黃翊與酷卡》起，便親自操刀多部舞作的口述文本，依照作品風格發展出第一人稱視角、擬人化敘述與抒情語調等不同策略，展現語言如何回應、延伸舞蹈的詩性。張可揚亦在2022年後的創作中，嘗試以口述作為一種回應政治與身體命題的延伸語言，將口述視為非視覺創作策略的一部分，而非僅為觀看設計的補充。

其次是與舞蹈研究者協作撰寫文本。此模式常見於台北兩廳院所推出的舞蹈節目，多由王昱程等具專業背景的研究者擔任口述撰寫與講述者。這樣的合作不僅提升語言的精緻度與感知有機性，也在語言中重構舞蹈的運動感與美學節奏，使觀者即便閉上眼，也能「聽見」舞作在空間中律動。

第三種為團隊自行培力撰寫的模式。例如滯留島舞蹈劇場自2022年《浮游體》起，便結合駐館計畫展開內部共學，從對文本書寫有興趣的年輕舞者培訓著手，逐步培養口述撰寫的基礎能力。近年來亦透過對外舉辦舞蹈口述影像工作坊，一方面推廣舞蹈與障礙共融的理念，另一方面也在實作過程中發掘有潛力的合作人才，進一步擴展團隊能量。
最後則是與專業口述影像工作者或協會合作的模式。例如舞蹈空間舞團自2018年起與專業口述影像者趙又慈合作製作口述版本，從兒童舞劇《史派德奇遇記》到與東京鷹共製的《月球水2.0》，逐步建立起穩定的合作機制與品質標準，使口述影像成為創作與推廣流程中有計畫性的專業配置。因團隊近期轉型，相關創作暫時中止，實為可惜。

不同生成模式的選擇，也影響口述影像在演出現場的具體實作方式。

當前台灣舞蹈現場主要可見三種實作型式，各有其優勢與挑戰。

第一種是現場講述預撰文稿的即時口述。這是目前最普遍的做法，口述文本事先完成，經排練後於演出同步播出，觀眾透過耳機接收。此方式要求口述者與舞作節奏高度同步，對講述者的臨場反應與空間感極具考驗，同時也考驗設備穩定性與現場配合的細膩度。

第二種是預錄音檔於演出時播放。文本與錄音事先完成，觀眾在現場以耳機聆聽錄製內容。此模式可保證口述語言的品質與一致性，適用於結構穩定、動作節奏較固定的作品。然而，演出若臨時有變，播放音軌便難以即時調整，也會影響觀賞與感知的一致性。

第三種則是非正式的陪同者即席講述。當演出無正式安排口述版本時，常由陪同的親友、志工或工作人員根據現場狀況即席講解。此方式雖缺乏標準化訓練與語言精度，但卻突顯了「觀看」作為共享感知行動的潛力——在講述與傾聽之間，共築一場關係性的觀看經驗。

這些分類不僅顯示出台灣舞蹈口述影像的多樣性與適應性，也提醒我們，口述影像並無唯一標準，而是在不同創作脈絡與觀眾需求中調整生成。真正重要的，不是選擇哪一種方式最「正確」，而是如何讓語言成為身體的延伸，讓每一場觀看的可能性都能被更多人共享與參與。

口述影像的訓練，不只是為了提供視障觀眾友善的觀演服務，更是一場對創作與身體感知的深層召喚。在這個過程中，語言不僅是橋樑，更是鏡子，反照創作者對自身動作、情緒與意圖的理解程度。它讓表演者在書寫與講述中，重新觀看自己的身體，也重新思考舞蹈存在的意義。

對舞者與創作者而言，訓練的首要價值在於強化「覺察」。當你被要求說出自己在做什麼，為什麼這樣動，你將不得不從視覺的觀看習慣中退出，轉向更深層的身體內在邏輯。語言的介入促使動作不再只是形式，而成為一種能被感知與敘述的能量流動。這不僅提升了身體語彙的精準度，也促進了情緒與動作的整合能力，使創作不流於技巧堆疊，而更能觸及內在驅力。

對編舞者來說，這是一場創作方法的轉向。書寫與口述不再是附加的敘述，而是參與動作生成的思考工具。當我們將動作以語言描述出來，也是在重新詮釋舞蹈的結構、節奏與意圖。從「看起來怎麼樣」轉向「為什麼要這樣動」，這樣的語言思考使舞作的概念與情感更為明確，並有助於創作者與團隊在排練與傳達中建立更一致的溝通模式。

此外，口述影像的訓練也具有附加價值。當表演者學習以口語引導觀眾，這同時也是一種表演之外的敘事能力建構。無論是演後座談、課堂教學，或藝術導覽，這樣的表達訓練都能成為延伸的藝術實踐力。語言與身體的結合，不只是提升傳達力，也深化了作品與觀者之間的連結方式。

更重要的是，當這種訓練進入劇團或教育系統，它將成為一種集體的身體學習與藝術感知訓練。教師與創作者學會以更具感官敘事力的語言教學與編排動作，學生與演出者則能在語言引導中開啟身體感覺的新層次。這樣的過程，不只為視障觀眾創造入口，更讓整個創作體系反思並回歸表演的本質——與人溝通，與身體對話。

因此，口述影像訓練不僅是文化平權的必要實作，更是一種創作回返自身、語言與身體共振的藝術方法。當我們願意放慢速度，把舞蹈說出來，我們不只是在為誰服務，更是在為創作本身開一扇窗。這扇窗，不只是「讓人看見」的窗口，更是讓藝術家再次看見自己、再度與世界對話的開始。

在當代劇場日益強調觀眾參與與多重感知的脈絡下，舞蹈口述影像不僅是一項實現文化平權的輔助機制，也是一種具延展性的觀眾拓展與藝術行銷策略。它讓劇場不再只是為「能看見的人」而設計，而是主動回應多元感官差異，為各類觀眾開啟進入作品的通道，拓展作品的接收層面與參與基礎。

對許多初次接觸現代舞或實驗性作品的觀眾而言，「看不懂」常帶來距離感。而口述影像所建構的敘述性語言、意象描繪與情感引導，正能成為理解舞作的重要起點。這樣的語言介面不僅提升了作品的可親性，也提供一條有別於導聆、節目冊與藝術家訪談的觀演路徑——對非專業觀眾而言，它是一條清晰的敘事線索；對專業觀眾而言，則可能開啟全新的詮釋視角與感知方式。

如何讓口述影像成為一種高質感的「聽覺經驗」，一直是黃翊工作室＋持續實驗與優化的重點方向。自 2017 年《黃翊與酷卡》起，團隊便以導覽機提升聲音品質；2018 年《地平面以下》則開始改用 iPad 搭配觀眾自備耳機，強化語音清晰度與調節彈性。到了 2020 年的《有一個地方只有我們兩個人》與《物》第三階段雙演出，團隊首次導入結合指向性喇叭的 Boss 眼鏡，進一步貼近現場音場，提升聽覺臨場感。2023 年《墨》的演出中，則因音場過於強烈而影響語音清晰度，團隊正在規劃未來改用 iPad 結合 AirPods，以降低環境干擾，保留語音細節與層次。

從設備選擇到聲音配置，每一次技術升級與細節調整，皆緊貼使用者回饋——讓口述影像不僅止於資訊傳遞，更成為一種引導感知、打開感官的聲響設計。

就行銷與推廣面而言，納入口述影像的作品往往展現出更高的社會參與度與文化責任感。不僅更具吸引力，也有助於與教育機構、社福團體、共融倡議組織建立連結，進而開展口碑傳播與跨領域合作。這不僅是觀眾數量的擴增，更是觀眾關係的深化——作品不再只是被觀看的對象，而是一個可以回應、可以對話、可以共同參與的開放場域。

此外，口述影像所產出的語言素材也具備高度的轉譯與再製潛力。以可揚與他的快樂夥伴於 2023 年推出的《在大道與廣場之間遇到一頭大象》為例，演出後延伸出非視覺編舞展覽《碰！這裡有＿＿，請您來＿＿》，將口述內容轉化為展覽裝置、聲音檔案與行動裝置的語音敘事，使舞蹈不再受限於舞台時空，而得以跨媒介延展其生命力。

近年來，從藝術節策展到場館營運，越來越多團隊與文化機構也開始將「共融導向」納入品牌定位與節目規劃。滯留島舞蹈劇場自 2020 年進駐台江文化中心以來，不僅積極實踐舞蹈口述影像，也透過舉辦「島嶼共融藝術節」串連藝文團隊、學校與社福機構，共同投入共融創作與無障礙參與。此時的無障礙，已不再是附加選項，而是節目製作的核心價值之一，拓展觀眾群的同時，也強化了劇場的公共性與文化厚度。
因此，舞蹈口述影像不僅回應視障者的觀看需求，更是一項激發想像、創造連結、拓展觀演可能的文化實踐。作品真正「被看見」的，不只是舞者的身體，而是那份渴望交流與共享的藝術初心——一種跨越感官差異，朝向共感與共構的藝術實踐。

在推動舞蹈口述影像與共融藝術實踐的過程中，制度與政策的支持始終扮演關鍵性的結構角色。這類支持不僅提供經費與資源，更反映出文化治理對平權價值的理解與實踐方向，並深刻影響共融機制能否從邊陲走向制度核心。

近年來，台灣的文化政策逐步將「文化平權」納入施政主軸。文化部及地方政府在各類藝文補助中，開始針對文化平權與共融推廣等項目設立加分機制或專案支持。雖然台北兩廳院、台中國家歌劇院與高雄衛武營等國家級場館陸續提供如口述影像、同步字幕、觸覺導聆等無障礙服務，實際執行的穩定性與普及度卻仍有落差。

就個人觀察，目前僅有台北兩廳院每年固定安排至少一場口述影像演出，其他兩館的相關場次則零星甚至缺席。更令人關注的是，2024 年德國海德堡舞蹈劇場 × 舞蹈空間《火鳥．春之祭》與 2025 年英國國家芭蕾舞團 × 阿喀郎・汗《吉賽兒》兩檔國際合作演出，雖在台北場安排了口述影像服務，卻在台中、高雄場次未見延續。究竟是受限於經費、時間，抑或其他行政考量，不得而知，但這樣的落差往往使視障觀眾感受到被排除在外，也在無形中製造了文化參與的區隔。這也突顯出：當共融服務僅以個案形式出現，而未能常態化納入場館的營運架構與節目策劃時，文化平權的願景終將難以真正落實。

目前共融藝術與口述影像的制度推展，仍主要仰賴專案型補助與鼓勵性政策，其支持具有彈性與實驗空間，然而在長期實施與規模擴展上，卻欠缺穩定的制度保障與結構支持，難以構築可持續的運作機制。這樣的現況也使得許多推動者須在個案實踐中自行摸索與協調，面臨資源斷裂與執行落差等挑戰。

若欲深化制度的實施成效，未來政策設計可從以下三個面向進行強化與修正：

一，資源面：
應在既有補助制度中，明確增設「共融設計費」或「感官平權實作費」等專項經費項目，讓共融設計不再是後期附加、應付審查的項目，而是從製作初期即納入整體資源規劃，鼓勵團隊將無障礙與感官多元的設計視為創作的一環。此舉亦有助於改變藝術團隊對「共融成本」的認知，使其從額外負擔轉變為製作品質的重要指標。

二，人力面：
當前從事口述影像與共融藝術的實務者多仰賴自學或經驗累積，缺乏系統化的培訓機制與跨域支援。建議由文化部或相關單位推動專業人才的養成計畫，發展跨感官藝術工作者的培訓、認證與媒合平台，使藝術現場能有效連結具備實務經驗與感知意識的專業人員，提升共融實作的品質與穩定度。

三，制度面：
除了資源與人力的投入，更需從制度面建構共融價值的落實機制。可考慮設立「共融顧問制度」，由具備障礙經驗與共融實務的代表擔任顧問角色，於專案審查與執行階段給予具體建議與監督，或納入評審機制中，讓藝術品質與平權價值在政策實踐中得以併重。透過制度化的介面與參與機制，方能真正推進「沒有我們的參與，不要對我們做決定」的文化治理精神。

此外，教育體系的配套也不可忽視。若藝術相關科系能在課程中系統性導入口述影像、無障礙設計與觀眾共融等主題，有助於培育具多感官觀點與平權意識的新世代創作者，並讓共融邏輯自然內化為創作與教學的方法論。

總結來說，共融政策的長遠發展不應僅侷限於「服務障礙者」，而是有機會重新定義何謂觀眾參與、創作倫理與文化治理的基本結構。當制度從補助邏輯轉向常態治理、從邊緣服務轉為核心支持，將能真正促進藝術生態的多樣性、可及性與創造力。

文：劉于濟（台灣障礙者權益促進會 副秘書長），吳永健（台北大學社會學系 碩士），劉治劭（台北大學社會學系 碩士）

輪椅族搭公車，到底難在哪？

這數十年來，各縣市持續增設低地板公車，期望為輪椅使用者打造無障礙交通環境。然而，事故與衝突不斷，讓部分輪椅朋友望而卻步。

但每當發生意外或爭執，社會與媒體往往將焦點放在第一線的司機身上。究竟問題真的是出在公車司機的駕駛技術、服務態度，或甚至是對於障礙者的偏見？

還是我們忽略了其他更深層的因素？

為了釐清這些誤解，社團法人台灣障礙者權益促進會執行了此次研究，透過科技包容智慧培力的「數據分析輔導計畫」，以問卷調查的方式，深入探討公車司機的真實經驗，以及落實無障礙交通過程中的「障礙」。

問卷的設計結合台灣障礙者權益促進會對於此議題多年的觀察，並在本問卷設計過程參考了李博緣（2023）「低地板公車上路，就代表交通無障礙了嗎？探討低地板公車駕駛員的服務困境」的質性研究，將質性洞察量化後納入問卷題項。（文獻：李博緣（2023）。〈低地板公車上路，就代表交通無障礙了嗎？探討低地板公車駕駛員的服務困境〉。《社區發展季刊》，184，頁171-183。）

（致謝：本次調查特別感謝國立陽明交通大學衛生福利研究所的周月清教授與國立台北大學社會學系的張恒豪教授在問卷設計過程提供的建議）。

司機不是不願意，而是力有未逮

我們針對台北市、新北市的低地板公車司機進行問卷調查，共回收221份有效樣本。這些受訪者大多是男性、駕駛經驗豐富的資深司機，有約四成開車超過十年。他們對身心障礙者的權利抱持高度支持（平均得分16.63分／滿分20分），甚至有將近三成的人家中或身邊就有身障親友，對障礙議題並不陌生。

可是，當輪椅乘客實際上車時，問題就來了：

根據調查，約六成公車司機幾乎每天都會接載一至兩位輪椅乘客，反映輪椅使用者搭乘公車已是常態，而非偶發事件。多數的司機認為，在服務輪椅乘客時，他們秉持一視同仁的態度，認為協助乘客是工作本分，不因乘客是否使用輪椅而有所差別（97.74%）。

另外，有將近八成司機認為，服務輪椅乘客是在「做功德」、「做愛心」（79.19%），反映社會對身心障礙者仍存在某些慈善式的想像。

看似正向的態度背後，隱藏著公車司機的壓力與焦慮情緒

超過七成的司機坦言（76.47%），擔心協助不當會導致輪椅乘客在上下車時發生意外，責任進而落到自己身上。雖然只有小部分的司機覺得協助輪椅乘客會造成麻煩（24.88%）或是會感到煩躁（18.55%）。但在這些情緒的後，其實是深怕「幫了忙反而出錯」的無力感。

這些擔憂和壓力，不是出自冷漠，而是來自責任的承擔與現實環境的掣肘。司機們並非不願意接載輪椅乘客，而是力有未逮。

（圖一）

環境障礙：「我們不是不想載，是根本停不下來」

對多數公車司機而言，接載輪椅乘客時最具挑戰性的是違規停車佔用公車停靠站的汽機車。

這種狀況讓他們無法將車身貼近路緣，更遑論安全放下斜坡板。這非司機個別經驗，而是普遍現象，高達83.26%的司機指出違停車輛，是他們接載輪椅乘客的最大障礙。

挑戰輪椅乘客搭乘公車的不僅是違規停車，更多時候，問題根源於公車環境本身的設計不友善。

許多公車候車亭的設施未充分考量輪椅使用者的需求，有64.25%的司機表示候車亭有障礙物；停靠區空間不足62.90%；59.28%的司機曾遇過上下車動線被樹木或屋簷阻擋，導致公車無法停靠路緣。也有的候車亭高低落差過大，造成斜坡板無法安全展開的情況（17.19%）。

（圖二）

絕大多數司機認為，「清除停靠站周邊區域的障礙物」（80.54%）是改善服務輪椅乘客的首要關鍵。

同時，也有不少司機認為應「清除候車亭上的障礙物」（73.76%），避免阻擋通行空間。

此外，部分司機建議從設施改善著手，包括「減少候車亭與公車之間的高低落差」（59.73%），讓乘客上下車更加順暢；或「增設公車專用道」（37.10%），提升整體服務效率。

（圖三）

這些數字背後，不只是設施改進的建議，而是一線人員長期處在高風險、高責任服務現場的真實寫照。

他們並不缺服務的意願，真正欠缺的是一個支持公車司機，能讓他們放心協助、讓輪椅乘客安心搭乘的公共交通運輸環境。如果能有效改善，不僅能減輕第一線人員的壓力，也能大幅提升輪椅乘客的搭車體驗與安全性。

軟、硬體障礙：「一場與時間和設備搏鬥的挑戰」

除了外部環境設施的挑戰，公車司機在實務操作過程也面臨各種技術性與時間壓力的難題。

有36.65%的司機表明操作斜坡板有困難，或19.46%的司機認為繫固設備費時，時常無法順利操作，甚至造成駕駛受傷（18.10%）。當駕駛費時操作繫固設備時，往往被其他乘客投以不耐目光，還會遭到抱怨（26.70%），令司機備感壓力。

尤其在下雨天，不僅操作難度提升，也提高了司機感冒或受傷的風險（21.72%）。

（圖四）

多數駕駛認為，若能在兼顧司機與乘客安全的前提下，「簡化無障礙服務流程」（56.56%）以及「簡化設備操作」（54.3%），將能大幅減輕實務壓力、提升服務效率。

除了簡化流程，也有許多司機提出具體建議，希望透過配套措施協助改善現況。例如，「提高無障礙服務的獎勵金」（45.25%）有助於激勵駕駛更積極提供協助。

而「加強設備的定期保養與汰換」（26.24%）、以及「由政府提供設備更新與維護補助」（36.2%），則能從硬體面降低設備老舊、操作不良所帶來的風險與負擔。

這些建議不只是呼籲改善，更是來自基層服務者的共同心聲。若要實現友善的無障礙運輸環境，必須從制度與流程進行全面改善，讓無障礙不再只是形式上的承諾與口號。

（圖五）

司機心裡話：背負無障礙服務的壓力與期待

除了面對駕駛服務環境與設備的挑戰，公車司機們也有許多難以說出口的心聲。

在高壓高風險的工作環境下，「改善公車司機的薪資待遇」（68.78%）是最多司機關切的議題。

收入與付出的失衡，讓許多司機在提供無障礙服務時感到心有餘而力不足。

此外，有近四成司機（39.82%）希望能在政府或工會等相關會議中，提高第一線人員的代表性，使得實務經驗與服務現場的處境能充分納入制度設計的考量。另一方面，有超過一半的司機（51.58%）期待輪椅使用者能多了解他們在執行無障礙服務時的壓力與限制，共同思考可行的解方。

雖然目前只有少數人（17.56%）明確提出「希望能有更多與障礙者對話的機會」。這顯示出目前的「對話空間與機會仍然不足」，是修復公車司機與障礙者彼此關係的瓶頸所在。

我們應該創造更多讓彼此傾聽的機會，讓誤解與壓力不再成為衝突的導火線，而是轉化成彼此合作與信任的起點。

（圖六）

一起打造更友善的搭車環境

從上述調查說明了我們經常看到公車司機與輪椅乘客之間的衝突，並非出自於雙方的敵意，而是反映了整體無障礙乘車系統在環境條件、服務流程設計、溝通與支援面仍待強化；從司機的角度來觀察，我們可以看到在整體無障礙環境均承受多重挑戰。

為有效改善身處於第一線公車司機的工作環境及提升服務意願，台灣障礙者權益促進會希望能透過這份調查報告建議相關單位針對公車停靠區域清除障礙物、簡化操作流程、增強設備維護等方面提出具體方案。

同時，我們呼籲臺北市及新北市市政府應積極促進跨局處協調與合作，一起改善搭乘公車的乘車環境及優化車內的繫固設備，在保障司機安全的駕駛環境的同時，讓輪椅乘客能安心乘車。此外，政府亦可透過倡議活動與溝通平台，增進公車司機與障礙者之間的互相理解，逐步建立更為友善的無障礙交通服務環境。

文：許家峰（創作者）

摘要：

《指墨觸痕流動影》作為筆者（許家峰）的水墨創作論述，描述了自身作為中途全盲創作者的藝術創作過程與思考，並特別探討了盲人如何通過非視覺的感官，尤其是觸覺，進行當代水墨創作。筆者以其獨特的感知世界方式，通過身體觸摸、速寫、口述等方式，將視覺與非視覺感知相結合，創作出具有深刻情感與動態感知的藝術作品。

筆者試圖從傳統東方山水的延伸，也融合了當代水墨的創新表現，強調藝術創作過程中觸覺和情感的表達，而不僅是最終的視覺結果。以《指墨觸痕流動影》為創作名，突破傳統書畫的視覺依賴，通過身體動作和觸覺體驗，將藝術表現與盲人的身體感知深度結合，探索了盲人創作的可能性和美學價值。

關鍵字： 盲人藝術創作、非視覺創作、當代水墨、觸覺表達。身體感知

 
01做為一位中途全盲的創作者，筆者的藝術創作經歷了與視覺世界的割席，這樣的經歷使得筆者對於藝術的感知及創作方式有了獨特的詮釋與發展。在過去的許多次觀展經驗中，筆者常常有幸在陪同者的幫助下，一同走進各式各樣的藝術空間，雖然無法親自觀看展品，但每一次的展覽都是一次不同的感官體驗。陪同者會在觀展過程中，用手指在筆者的掌心畫出作品的輪廓，讓筆者能夠透過觸覺去感受畫作的存在。他們的手指輕觸著筆者的掌心，藉著筆觸的快慢、力度的變化與層次的分明，逐漸地將那幅畫作的影像呈現。這不僅僅是藝術的描述，更是對身為盲人藝術創作者的一種關照與啟發。

這種透過他人手指傳遞的觸覺畫作輪廓，對筆者而言不僅是對視覺的補充，它更成為了筆者理解藝術、理解空間與情感的方式。盡管無法用眼睛看見畫作的具體模樣，但筆者依然能感受到作品在空間中的流動與變化。這種觸覺的過程，給了筆者無限的創作靈感，也開始反思盲人繪畫的可能性。

在筆者的創作中，影像作品成為了自身表達自己感知世界的主要方式。作為一名盲人，筆者經常依賴他者的語言來補充筆者對世界的理解。在影像創作中，筆者透過口述、速寫以及剪輯的方式，將他者所描述的景象與筆者的感官經歷結合在一起，呈現出一個既真實又模糊的畫面。例如，在筆者的一個明暗影像的作品中，筆者利用口述現場的描述來呈現出一個場景中的光影變化，並藉由速寫來捕捉口述所描繪的情境。這不僅是對影像的重構，更是對視覺與非視覺感知的交匯處的探索。

另一個「聲影」作品則是藉由對臉孔的觸摸與不同人對各自父親的描述來進行創作。這件作品探索了聲音與影像之間的關係，並試圖將這兩者結合成一個完整的影像表現。通過聲音、影像和觸覺的多重交織，筆者不僅能夠呈現出一個肖像，更能夠深入探討盲人創作過程中的感官互動與情感流動。

在東方山水畫的傳統中，畫作的「境」常被認為是自然景象的再現或內心世界的表達。然而，這種「畫境」的意義並非單純來自畫面中所描繪的物象，而是延伸至畫面之外的一種存在感。山水畫的深層意義，在於它所表達的並非具體的景象，而是一種由觀者的內在感知所激發的情感與思想的投射。這與筆者對非視覺創作的理解有著相通之處。盡管視覺無法為筆者提供外界的具體景象，筆者依然能夠通過觸覺與感官記憶去「想像」並創作出屬於筆者的視覺語言。在這種創作過程中，畫作既是對真實的再現，也是對幻像的呈現。

《指墨觸痕流動影》此次創作，正是筆者第一次嘗試的當代水墨創作。儘管筆者在過去有過繪畫的創作經驗，但面對水墨這一材料，筆者的創作方式與以往有所不同。水墨藝術的筆墨運用，傳統上依賴畫家的視覺感知與技巧來表現畫面的層次與情感，而對於筆者這位盲人創作者而言，筆墨的使用與盲觸覺之間的關聯成為了筆者創作的核心問題。因為無法依賴傳統的視覺方式，筆者選擇改用更直接、更感官的身體觸覺來完成這些作品。筆者放棄了傳統的畫筆，轉而利用手指與手部肌肉的運動來控制墨水的流動與水彩的使用。這種創作方式讓筆者可以通過觸覺的返身性來感知並表達筆者的視覺經歷，進而將視覺與身體的書寫過程融為一體。

在本次創作中，筆者所強調的並非最終的書畫成果，而是創作過程本身。觸覺的流動，墨水與水彩在畫布上交織的瞬間，正是筆者對「境」的理解與表達。這些作品並非單純的視覺表現，而是融合了觸覺、情感與思維的複合體。它們是筆者作為盲人創作者在面對世界時，對於感官知識與藝術表達的再創造。對筆者而言，每一筆的揮灑，每一次的觸摸，都是創造屬於盲者的視界之探索與感知。

 
02盲者的視域與非視覺創作。無論是在我們的社會中，還是面對創作，視覺似乎總是主導一切。當視覺器官受到損傷後，身體的感知經驗需要時間來過渡與調整，這樣便會產生一種「非視覺的身體經驗」。筆者身為中途失明的人，日常生活中大量的信息來自於聆聽。筆者一直認為聽覺是盲人獲取資訊的主要管道，然而，卻忽視了觸覺其實才是最根本的感知來源。除非我們生活在一個完全隔絕的環境中，否則我們隨時隨地都在與各種物件接觸。觸摸具有反身性，當我們觸摸物體的同時，身體也在被觸摸。我們在摸索世界的過程中，其實也在摸索自己。這與視覺的觀看邏輯大相逕庭。

在失去視力之後，筆者發現自己似乎重新看見了世界。這種由非視覺感官所構建的世界，呈現出一種全新的視覺形式。然而，每當仔細反思時，總會發現自己感知到的世界與想像中存在某些的差異，或是那些無法言喻的細微感受。在以視覺為主導的展演空間中，觀看的經驗深受「視域」(horizon)的影響。換句話說，雖然筆者無法以肉眼直接觀看面前的作品，但通過口述、現場的身體互動，以及生命經驗和知識的補充，這些綜合的感知經驗與關係，最終在腦海中構建出一幅幅生動的畫面。

視障者透過觸覺、聽覺等感官的綜合運用，展現出另一種身體的表演方式。近年來，隨著文化平權的推動和跨領域合作的增多，我們逐漸能看到不同的身體樣貌。然而，回到視障者的創作，非視覺身體經驗如何被再現和整合，作品又該如何與觀者產生共鳴？這些問題一直困擾著筆者，並隨著近年參與創作計畫的經驗，帶來了不同的體悟。

在2021年9月於牯領街小劇場舉辦的「身之重力工作坊」前導座談中，資深劇場前輩王墨林老師曾以觸覺性與接觸性為主題，探討「關係的位置」，並分享過去與視障朋友合作的經驗。他從「點、線、面」的關係入手，談到了表演身體技巧與現場表演結構的差異。筆者延續王墨林的「點、線、面」的角度來進一步闡述，其實，不僅是盲人，所有人的身體動態本質上也都是由點、線、面這些結構發展而來的。無論我們在各種情境中做出何種想像，身體運動的起始點往往是我們最初的啟動，並通過牽動身體各部位，最終形成一個動作或一幅畫面。因此，我們也可以進一步說，在創作平面畫作或水墨作品的過程中，無論是從畫筆的起筆、線條的勾勒，還是空間佈局的完成，點、線、面始終是最基本的三個元素。

對於盲人創作者而言，最常被問到的問題之一便是：既然你看不見，怎麼確定作品是否達到了你所想要的效果？在梅洛龐蒂（Merleau-Ponty,《眼與心》中提到:「我們「是」靈魂和身體之複合，因此，這種狀態必然有其對應的思想：……身體不再是視覺和觸覺的中介，而是其行使者。器官不再是工具，反倒是工具成為附加的器官。空間……它是由我為起算點，將我視為空間性的零度而產生的空間。我並不是沿著空間外殼去看見它，我就在它的內部經歷它，我被含納於其間。總而言之，世界近身環繞著我，而不是在前面面對著我。

繪畫並不是向心靈提供機會重新設想事物的形構關係，而是向目光提供了內部視覺的種種痕跡（traces），讓目光能夠與它們相互吻合，向視覺提供了從內部覆蓋視覺的東西，也就是真實界的想像結構。」。換句話說，繪畫並不是讓心靈重新構建事物的關係，而是將內心的視覺痕跡呈現給我們的目光，使視覺能夠與這些痕跡對接，並展示了一個想像中的結構，這個結構覆蓋了現實世界的視覺經驗。德希達（Jacques Derrida）在《盲人的回憶》（Memoirs of the Blind）裡對「Drawing」一詞的延伸闡釋：除了「描繪」之外，亦帶有向前摸索，去調查、審視、探勘之意。筆者認為，視覺主導的展演空間中，整體觀看經驗是受到「視域」(horizon)的影響的。也就是說，儘管筆者無法用眼睛觀看面前的作品，但通過口述、現場的身體感官反饋、以及生命經驗與知識的補充，讓身體的觸覺走在觀看的視覺之前，這些綜合的感知經驗與關聯，最終在腦海中構築出一幕幕視覺畫面，進而創作出一幅幅實體畫作。這種由腦海想像到繪畫實作，並非單純的對錯驗證，而是盲人創作者對創作過程的真實實踐。

 
03從身體出發。然而不管是創作時的反覆確認又或作品的完成，絕多數都得回到觀看上，於是身為盲創作者的我，在其創作的過程中必需思考這份視覺的呈現如何先勾起自身的身體感經驗（bodily sensory experience）。水墨創作的呈現不應單溺於工筆上，更應該思考在操作或打破墨筆的過程中，身體是如何運作，有無可能在觸覺的返身性的經驗裡，以身體的感官感覺作為創作的主體，而非視覺，試圖打破觀看模式，回到五感的身體感受。

德勒兹在《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》（Francis Bacon-Logique de la sensation）中說：「繪畫，以它的線條——色彩體系，以及它多功能的器官——眼睛 ，而發現了身體的物質現實性。」在這裡我們可以得出手與眼的結合，但不是在科學上的「手眼協調」的意義。視覺融入觸覺，觸覺融入視覺；眼睛彷彿能觸摸與下筆，手彷彿能看見。德勒茲將之稱為「觸覺的視覺」（haptic vision） 。筆者認為，以一種本能的方式將腦海的畫面線條，透過指尖上的墨水在紙上滑繞轉，指背甚至手掌尖的反覆確認調整，甚至不同顏料的加入等，。所反射或呈現的作品表現，成了一種本能的表達，這種表達既是形式的本能，這會不會是如德勒茲所說的「觸覺的視覺」狀態，也是感情的本能。

由於筆者並非來自美術學院背景，因此對於傳統書畫或當代水墨的理解，主要來自於觀展的過程與學習。筆者有幸閱讀了徐復觀的《中國藝術精神》一書，其中提及了南齊謝赫的《古畫品錄》，書中對中國繪畫思想提出了新的觀點，提出繪畫有六法。這六法包括《氣韻生動》、《骨法用筆》、《應物象形》、《隨類賦彩》、《經營位置》以及《傳移摹寫》。無論是徐復觀的著作，還是謝赫的六法，都成為筆者理解傳統水墨的基礎。
仍記得2020年在高雄市立美術館觀賞「奔‧月－劉國松」展覽，深受現代水墨先鋒劉國松創作的震撼，尤其是他的太空系列作品，巧妙地將科技與科幻題材融合水墨與拼貼手法，創新的表現方式令人印象深刻。劉國松在港台提出「革筆的命」與「革中鋒的命」，強調對傳統書法與藝術的創新突破。「革筆的命」指突破書法工具與技法的局限，探索筆觸的新表現；「革中鋒的命」則是改變書法結構，將書法推向現代化，展現他對藝術創新的堅持 。這些實驗性技法注入水墨，賦予作品當代感，也拓展了筆者對水墨創作的視野。

2022年，筆者因執行文化平權活動推廣，得以來到新竹鐵道藝術村場勘，並觀賞了李岱妮的「書寫實驗」一展。在展覽中，筆者注意到藝術家使用非傳統墨水，改以較厚實的泥料來表現，這不僅保留了墨水流動感，還突顯了視覺與觸覺的立體效果。在藝術家的帶領下，筆者親自觸摸這些層次分明的畫作，感受到獨特的質感。另一個印象深刻的部分是錄像與多件複合媒材作品，通過視覺的延伸，帶給觀者對於水墨創作過程與表現方式有著不同的觀看視角。這次展覽的身體感與錄像表現，讓筆者對當代水墨創作有了新的認識。

回到本文的創作論述《指墨觸痕流動影》，筆者試圖將身體視為創作過程中的核心媒介。通過身體的動作、姿勢、觸覺與感官經驗，來傳遞信息與情感。在水墨創作過程中，身體的存在與筆觸的消逝相互交織，畫作既是對真實的再現，也是一種幻象的呈現，特別對盲身份的筆者而言，這樣的表現方式更具深層的詮釋。

 
04盲者的指墨觸痕流動影。在東方山水畫的傳統中，「境」常被理解為畫面所傳達的自然景象或內心世界的表達。然而，對於盲人而言，視覺並非唯一的感知途徑。因此，盲人更可能依賴其他感官，如聽覺、觸覺、嗅覺以及情感反應，來建立對「境」的理解與再現。在本次的《指墨觸痕流動影》之當代水墨創作中，筆者特別強調情感的表達與創作過程中影像的再現，而不僅限於最終景象的呈現。畫作的「境」，在此情境下，藉由縮時影像回溯創作者在繪畫過程中的身體操作，通過實體畫作與縮時影像的相互對映，呈現出一種動態的感知經驗。這也正是筆者對東方山水與當代水墨的理解與延伸。

無論是傳統的東方山水畫還是當代水墨創作，對筆者而言過去僅止於觀賞。因此，這次的水墨創作是筆者首次全心投入的創作經歷。作為盲人創作者，筆者在此次水墨創作過程中，將創作過程分為前期、中期和後期三個階段進行討論。

前期：形式架構、媒材選擇、空間與人力

儘管筆者在失去視力後，陸續嘗試過不同媒介的非視覺創作，但每當聽到東方山水或當代水墨時，腦海中仍會浮現出過去曾經有視力時所觀賞或認知的畫面。無論是過去還是現在，筆者一直活躍於表演藝術領域，因此在思考如何充分發揮身體的優勢，進行可行的創作時，決定放棄傳統的墨筆，改為嘗試用雙手沾墨進行繪畫。

由於創作過程中需使用雙手，筆者必須考量紙張的尺寸，恰巧家中還有上次創作後遺留下來的一捆全開萱紙，於是決定將其作為畫布。此外，筆者也在思考，除了雙手外，是否可以使用其他物品替代墨筆，於是想到方塊海綿。過去在劇場演出前，演員們會使用方形海綿沾上粉底在臉部化妝，這個概念啟發筆者將方形海綿作為第二個替代墨筆的選擇。

儘管無法看見，筆者仍在思索除了黑墨水以外的可能性。在選購材料時，筆者考慮是使用手工磨墨還是現成墨水，最終選擇了現成墨水，主要是考慮到其在調整濃淡時的便利性。同樣地，水彩的選擇也基於類似的考量。

有了創作的想法與材料後，接下來是選擇場地與人力支持。最初筆者打算在一般教室進行創作，但考量到桌椅配置與人力支持的問題，最終決定向特教中心借用會議室，同時也與兩位學習助理協調好時間。

中期:創作時的人力分配與影像記錄

創作當天，筆者與兩位學助L和C約定在特教中心的會議室見面。兩人先在牆面鋪上一層紙作為底層，然後將全開的萱紙以直式方向貼在上面。筆者將所有材料擺放在桌面後，分配了兩位學助的工作：學助L負責處理顏料和進行平面拍攝，學助C則負責捕捉動態畫面。分工完成後，創作正式開始。

創作的第一步是使用右手，當時腦海中浮現的是一棵巨大的樹木形象。筆者便運用手指、海綿，甚至手掌、手背和手臂進行塗抹，並在紙上揮動、按壓。偶爾也會用海棉的邊角來突顯較俐落的線條。每一次右手觸碰到紙面的過程，都是一個動與靜的交替，畫筆的運行與停頓都成為畫面的一部分，記錄下創作的動靜。

兩位學助不斷地記錄著這些過程，筆者也會向他們確認墨色的濃淡、線條的清晰度以及留白空間的處理，確保畫作與腦海中浮現的畫面相符。

第二部分是使用左手進行創作，由於左手並非慣用手，筆者多以指尖和指腹進行創作。這幅畫的投射是一尊神明，然而，由於對臉部細節難以掌握，筆者選擇以一片黃色的光輝來象徵神聖與難以言喻的存在。整體畫面主要以指尖和指腹輕輕撩撥，筆者認為這樣的表現方式應該能傳達出一種輕盈而神秘的感覺。整個創作過程的安排與記錄，與先前的操作方式相同。

創作結束後，筆者將相關的影像資料存入電腦，並在整理空間後，當日的創作才算圓滿結束。

後期:影像編輯

如本篇創作論述的核心所言，筆者所強調的並非最終的書畫成果，而是創作過程本身。觸覺的流動，墨水與水彩在畫布上交織的瞬間，如何透過影像的再現，讓觀者能夠經驗到盲人創作者的身體語彙與創作過程。

此次創作共分為動態與靜態兩種影像記錄。在影像編輯部分，筆者請學助C協助處理，但由於時間限制以及對動態影像尚未有明確構思，目前僅將靜態平面影像編輯為縮時攝影，作為此次創作的最終成果。未來若有機會，筆者將進一步思索動態影像創作的可能性。

 
05《指墨觸痕流動影》探討了盲人如何以非視覺方式進行當代水墨創作，筆者的創作經歷不僅是克服視覺障礙，更是對藝術表達、感知過程及感官詮釋的重新定義。

筆者的藝術之路是從視覺到非視覺的過渡，這過程改變了與世界的互動方式，並重新詮釋了藝術的本質。在創作過程中，筆者強調《指墨觸痕流動影》不僅是視覺的表現，更融合了觸覺、聽覺與情感的綜合體驗。筆者摒棄了傳統筆墨，改用手指、手掌或其他觸感工具（如方塊海綿），通過身體與感官的交織，重新理解材料，並在墨水與水彩流動的過程中捕捉無形的力量。

儘管無法直接用眼睛觀看作品，筆者通過觸覺感知創作的靈動與細節。這種以身體感官為主導的創作方式體現了筆者對東方山水畫「境」的理解。在傳統山水畫中，「境」不僅呈現具體景象，更是情感與思想的投射。對盲人而言，「境」是通過非視覺感知所建構，反映內在世界。

筆者的水墨創作不僅是景象的再現，更是情感波動與感官反應的表達。在創作過程中，畫作的「境」是動態的，像縮時影像般回溯創作過程，將觸覺、聽覺與情感層次交織成完整畫面。這突破了視覺藝術的界限，將水墨的表現與身體動態結合，使創作過程成為感官探索與身體表達。

筆者認為，創作過程比最終作品更具價值。在視覺缺失的情況下，筆者通過身體與感官的反應，讓每一次觸摸與筆觸都蘊含對世界的感知與詮釋。這不僅讓筆者意識到水墨不僅是技巧的表現，更是身體經驗的延伸，具象化了感覺與情感。

本次創作獲蔡文汀助理教授回饋指導，不僅啟發了筆者對盲身體在水墨創作可能性的深入探索，也提醒未來創作中在墨水濃淡之間的運用，促使身體、墨水與材質之間達成更有機且和諧的互動與運作。

筆者希望通過創作，讓藝術不僅是視覺的呈現，而是一種身體語言，是感官經驗的延伸。對盲人創作者而言，藝術應是一種多感官的整合體驗。每一次觸摸與筆觸，都是對世界的重新認識與理解。這種跨越視覺的創作方式，不僅讓我們重新思考藝術與感知的關係，也讓我們重新認識盲人創作者的藝術價值。

總結來看，《指墨觸痕流動影》對筆者而言不僅是創作實驗，更是一場感官與身體經驗的探索。這一過程充滿情感與思維的碰撞，展示了盲人如何通過非視覺方式重新定義水墨創作的可能性，也許對藝術界與視障創作的理解提出了新的啟發。