文：許家峰（創作者）
摘要：
《指墨觸痕流動影》作為筆者（許家峰）的水墨創作論述，描述了自身作為中途全盲創作者的藝術創作過程與思考，並特別探討了盲人如何通過非視覺的感官，尤其是觸覺，進行當代水墨創作。筆者以其獨特的感知世界方式，通過身體觸摸、速寫、口述等方式，將視覺與非視覺感知相結合，創作出具有深刻情感與動態感知的藝術作品。
筆者試圖從傳統東方山水的延伸，也融合了當代水墨的創新表現，強調藝術創作過程中觸覺和情感的表達，而不僅是最終的視覺結果。以《指墨觸痕流動影》為創作名，突破傳統書畫的視覺依賴，通過身體動作和觸覺體驗，將藝術表現與盲人的身體感知深度結合，探索了盲人創作的可能性和美學價值。
關鍵字： 盲人藝術創作、非視覺創作、當代水墨、觸覺表達。身體感知
01做為一位中途全盲的創作者，筆者的藝術創作經歷了與視覺世界的割席，這樣的經歷使得筆者對於藝術的感知及創作方式有了獨特的詮釋與發展。在過去的許多次觀展經驗中，筆者常常有幸在陪同者的幫助下，一同走進各式各樣的藝術空間，雖然無法親自觀看展品，但每一次的展覽都是一次不同的感官體驗。陪同者會在觀展過程中，用手指在筆者的掌心畫出作品的輪廓，讓筆者能夠透過觸覺去感受畫作的存在。他們的手指輕觸著筆者的掌心，藉著筆觸的快慢、力度的變化與層次的分明，逐漸地將那幅畫作的影像呈現。這不僅僅是藝術的描述，更是對身為盲人藝術創作者的一種關照與啟發。
這種透過他人手指傳遞的觸覺畫作輪廓，對筆者而言不僅是對視覺的補充，它更成為了筆者理解藝術、理解空間與情感的方式。盡管無法用眼睛看見畫作的具體模樣，但筆者依然能感受到作品在空間中的流動與變化。這種觸覺的過程，給了筆者無限的創作靈感，也開始反思盲人繪畫的可能性。
在筆者的創作中，影像作品成為了自身表達自己感知世界的主要方式。作為一名盲人，筆者經常依賴他者的語言來補充筆者對世界的理解。在影像創作中，筆者透過口述、速寫以及剪輯的方式，將他者所描述的景象與筆者的感官經歷結合在一起，呈現出一個既真實又模糊的畫面。例如，在筆者的一個明暗影像的作品中，筆者利用口述現場的描述來呈現出一個場景中的光影變化，並藉由速寫來捕捉口述所描繪的情境。這不僅是對影像的重構，更是對視覺與非視覺感知的交匯處的探索。
另一個「聲影」作品則是藉由對臉孔的觸摸與不同人對各自父親的描述來進行創作。這件作品探索了聲音與影像之間的關係，並試圖將這兩者結合成一個完整的影像表現。通過聲音、影像和觸覺的多重交織，筆者不僅能夠呈現出一個肖像，更能夠深入探討盲人創作過程中的感官互動與情感流動。
在東方山水畫的傳統中，畫作的「境」常被認為是自然景象的再現或內心世界的表達。然而，這種「畫境」的意義並非單純來自畫面中所描繪的物象，而是延伸至畫面之外的一種存在感。山水畫的深層意義，在於它所表達的並非具體的景象，而是一種由觀者的內在感知所激發的情感與思想的投射。這與筆者對非視覺創作的理解有著相通之處。盡管視覺無法為筆者提供外界的具體景象，筆者依然能夠通過觸覺與感官記憶去「想像」並創作出屬於筆者的視覺語言。在這種創作過程中，畫作既是對真實的再現，也是對幻像的呈現。
《指墨觸痕流動影》此次創作，正是筆者第一次嘗試的當代水墨創作。儘管筆者在過去有過繪畫的創作經驗，但面對水墨這一材料，筆者的創作方式與以往有所不同。水墨藝術的筆墨運用，傳統上依賴畫家的視覺感知與技巧來表現畫面的層次與情感，而對於筆者這位盲人創作者而言，筆墨的使用與盲觸覺之間的關聯成為了筆者創作的核心問題。因為無法依賴傳統的視覺方式，筆者選擇改用更直接、更感官的身體觸覺來完成這些作品。筆者放棄了傳統的畫筆，轉而利用手指與手部肌肉的運動來控制墨水的流動與水彩的使用。這種創作方式讓筆者可以通過觸覺的返身性來感知並表達筆者的視覺經歷，進而將視覺與身體的書寫過程融為一體。
在本次創作中，筆者所強調的並非最終的書畫成果，而是創作過程本身。觸覺的流動，墨水與水彩在畫布上交織的瞬間，正是筆者對「境」的理解與表達。這些作品並非單純的視覺表現，而是融合了觸覺、情感與思維的複合體。它們是筆者作為盲人創作者在面對世界時，對於感官知識與藝術表達的再創造。對筆者而言，每一筆的揮灑，每一次的觸摸，都是創造屬於盲者的視界之探索與感知。
02盲者的視域與非視覺創作。無論是在我們的社會中，還是面對創作，視覺似乎總是主導一切。當視覺器官受到損傷後，身體的感知經驗需要時間來過渡與調整，這樣便會產生一種「非視覺的身體經驗」。筆者身為中途失明的人，日常生活中大量的信息來自於聆聽。筆者一直認為聽覺是盲人獲取資訊的主要管道，然而，卻忽視了觸覺其實才是最根本的感知來源。除非我們生活在一個完全隔絕的環境中，否則我們隨時隨地都在與各種物件接觸。觸摸具有反身性，當我們觸摸物體的同時，身體也在被觸摸。我們在摸索世界的過程中，其實也在摸索自己。這與視覺的觀看邏輯大相逕庭。
在失去視力之後，筆者發現自己似乎重新看見了世界。這種由非視覺感官所構建的世界，呈現出一種全新的視覺形式。然而，每當仔細反思時，總會發現自己感知到的世界與想像中存在某些的差異，或是那些無法言喻的細微感受。在以視覺為主導的展演空間中，觀看的經驗深受「視域」(horizon)的影響。換句話說，雖然筆者無法以肉眼直接觀看面前的作品，但通過口述、現場的身體互動，以及生命經驗和知識的補充，這些綜合的感知經驗與關係，最終在腦海中構建出一幅幅生動的畫面。
視障者透過觸覺、聽覺等感官的綜合運用，展現出另一種身體的表演方式。近年來，隨著文化平權的推動和跨領域合作的增多，我們逐漸能看到不同的身體樣貌。然而，回到視障者的創作，非視覺身體經驗如何被再現和整合，作品又該如何與觀者產生共鳴？這些問題一直困擾著筆者，並隨著近年參與創作計畫的經驗，帶來了不同的體悟。
在2021年9月於牯領街小劇場舉辦的「身之重力工作坊」前導座談中，資深劇場前輩王墨林老師曾以觸覺性與接觸性為主題，探討「關係的位置」，並分享過去與視障朋友合作的經驗。他從「點、線、面」的關係入手，談到了表演身體技巧與現場表演結構的差異。筆者延續王墨林的「點、線、面」的角度來進一步闡述，其實，不僅是盲人，所有人的身體動態本質上也都是由點、線、面這些結構發展而來的。無論我們在各種情境中做出何種想像，身體運動的起始點往往是我們最初的啟動，並通過牽動身體各部位，最終形成一個動作或一幅畫面。因此，我們也可以進一步說，在創作平面畫作或水墨作品的過程中，無論是從畫筆的起筆、線條的勾勒，還是空間佈局的完成，點、線、面始終是最基本的三個元素。
對於盲人創作者而言，最常被問到的問題之一便是：既然你看不見，怎麼確定作品是否達到了你所想要的效果？在梅洛龐蒂（Merleau-Ponty,《眼與心》中提到:「我們「是」靈魂和身體之複合，因此，這種狀態必然有其對應的思想：……身體不再是視覺和觸覺的中介，而是其行使者。器官不再是工具，反倒是工具成為附加的器官。空間……它是由我為起算點，將我視為空間性的零度而產生的空間。我並不是沿著空間外殼去看見它，我就在它的內部經歷它，我被含納於其間。總而言之，世界近身環繞著我，而不是在前面面對著我。
繪畫並不是向心靈提供機會重新設想事物的形構關係，而是向目光提供了內部視覺的種種痕跡（traces），讓目光能夠與它們相互吻合，向視覺提供了從內部覆蓋視覺的東西，也就是真實界的想像結構。」。換句話說，繪畫並不是讓心靈重新構建事物的關係，而是將內心的視覺痕跡呈現給我們的目光，使視覺能夠與這些痕跡對接，並展示了一個想像中的結構，這個結構覆蓋了現實世界的視覺經驗。德希達（Jacques Derrida）在《盲人的回憶》（Memoirs of the Blind）裡對「Drawing」一詞的延伸闡釋：除了「描繪」之外，亦帶有向前摸索，去調查、審視、探勘之意。筆者認為，視覺主導的展演空間中，整體觀看經驗是受到「視域」(horizon)的影響的。也就是說，儘管筆者無法用眼睛觀看面前的作品，但通過口述、現場的身體感官反饋、以及生命經驗與知識的補充，讓身體的觸覺走在觀看的視覺之前，這些綜合的感知經驗與關聯，最終在腦海中構築出一幕幕視覺畫面，進而創作出一幅幅實體畫作。這種由腦海想像到繪畫實作，並非單純的對錯驗證，而是盲人創作者對創作過程的真實實踐。
03從身體出發。然而不管是創作時的反覆確認又或作品的完成，絕多數都得回到觀看上，於是身為盲創作者的我，在其創作的過程中必需思考這份視覺的呈現如何先勾起自身的身體感經驗（bodily sensory experience）。水墨創作的呈現不應單溺於工筆上，更應該思考在操作或打破墨筆的過程中，身體是如何運作，有無可能在觸覺的返身性的經驗裡，以身體的感官感覺作為創作的主體，而非視覺，試圖打破觀看模式，回到五感的身體感受。
德勒兹在《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》（Francis Bacon-Logique de la sensation）中說：「繪畫，以它的線條——色彩體系，以及它多功能的器官——眼睛 ，而發現了身體的物質現實性。」在這裡我們可以得出手與眼的結合，但不是在科學上的「手眼協調」的意義。視覺融入觸覺，觸覺融入視覺；眼睛彷彿能觸摸與下筆，手彷彿能看見。德勒茲將之稱為「觸覺的視覺」（haptic vision） 。筆者認為，以一種本能的方式將腦海的畫面線條，透過指尖上的墨水在紙上滑繞轉，指背甚至手掌尖的反覆確認調整，甚至不同顏料的加入等，。所反射或呈現的作品表現，成了一種本能的表達，這種表達既是形式的本能，這會不會是如德勒茲所說的「觸覺的視覺」狀態，也是感情的本能。
由於筆者並非來自美術學院背景，因此對於傳統書畫或當代水墨的理解，主要來自於觀展的過程與學習。筆者有幸閱讀了徐復觀的《中國藝術精神》一書，其中提及了南齊謝赫的《古畫品錄》，書中對中國繪畫思想提出了新的觀點，提出繪畫有六法。這六法包括《氣韻生動》、《骨法用筆》、《應物象形》、《隨類賦彩》、《經營位置》以及《傳移摹寫》。無論是徐復觀的著作，還是謝赫的六法，都成為筆者理解傳統水墨的基礎。
仍記得2020年在高雄市立美術館觀賞「奔‧月－劉國松」展覽，深受現代水墨先鋒劉國松創作的震撼，尤其是他的太空系列作品，巧妙地將科技與科幻題材融合水墨與拼貼手法，創新的表現方式令人印象深刻。劉國松在港台提出「革筆的命」與「革中鋒的命」，強調對傳統書法與藝術的創新突破。「革筆的命」指突破書法工具與技法的局限，探索筆觸的新表現；「革中鋒的命」則是改變書法結構，將書法推向現代化，展現他對藝術創新的堅持 。這些實驗性技法注入水墨，賦予作品當代感，也拓展了筆者對水墨創作的視野。
2022年，筆者因執行文化平權活動推廣，得以來到新竹鐵道藝術村場勘，並觀賞了李岱妮的「書寫實驗」一展。在展覽中，筆者注意到藝術家使用非傳統墨水，改以較厚實的泥料來表現，這不僅保留了墨水流動感，還突顯了視覺與觸覺的立體效果。在藝術家的帶領下，筆者親自觸摸這些層次分明的畫作，感受到獨特的質感。另一個印象深刻的部分是錄像與多件複合媒材作品，通過視覺的延伸，帶給觀者對於水墨創作過程與表現方式有著不同的觀看視角。這次展覽的身體感與錄像表現，讓筆者對當代水墨創作有了新的認識。
回到本文的創作論述《指墨觸痕流動影》，筆者試圖將身體視為創作過程中的核心媒介。通過身體的動作、姿勢、觸覺與感官經驗，來傳遞信息與情感。在水墨創作過程中，身體的存在與筆觸的消逝相互交織，畫作既是對真實的再現，也是一種幻象的呈現，特別對盲身份的筆者而言，這樣的表現方式更具深層的詮釋。
04盲者的指墨觸痕流動影。在東方山水畫的傳統中，「境」常被理解為畫面所傳達的自然景象或內心世界的表達。然而，對於盲人而言，視覺並非唯一的感知途徑。因此，盲人更可能依賴其他感官，如聽覺、觸覺、嗅覺以及情感反應，來建立對「境」的理解與再現。在本次的《指墨觸痕流動影》之當代水墨創作中，筆者特別強調情感的表達與創作過程中影像的再現，而不僅限於最終景象的呈現。畫作的「境」，在此情境下，藉由縮時影像回溯創作者在繪畫過程中的身體操作，通過實體畫作與縮時影像的相互對映，呈現出一種動態的感知經驗。這也正是筆者對東方山水與當代水墨的理解與延伸。
無論是傳統的東方山水畫還是當代水墨創作，對筆者而言過去僅止於觀賞。因此，這次的水墨創作是筆者首次全心投入的創作經歷。作為盲人創作者，筆者在此次水墨創作過程中，將創作過程分為前期、中期和後期三個階段進行討論。
前期：形式架構、媒材選擇、空間與人力
儘管筆者在失去視力後，陸續嘗試過不同媒介的非視覺創作，但每當聽到東方山水或當代水墨時，腦海中仍會浮現出過去曾經有視力時所觀賞或認知的畫面。無論是過去還是現在，筆者一直活躍於表演藝術領域，因此在思考如何充分發揮身體的優勢，進行可行的創作時，決定放棄傳統的墨筆，改為嘗試用雙手沾墨進行繪畫。
由於創作過程中需使用雙手，筆者必須考量紙張的尺寸，恰巧家中還有上次創作後遺留下來的一捆全開萱紙，於是決定將其作為畫布。此外，筆者也在思考，除了雙手外，是否可以使用其他物品替代墨筆，於是想到方塊海綿。過去在劇場演出前，演員們會使用方形海綿沾上粉底在臉部化妝，這個概念啟發筆者將方形海綿作為第二個替代墨筆的選擇。
儘管無法看見，筆者仍在思索除了黑墨水以外的可能性。在選購材料時，筆者考慮是使用手工磨墨還是現成墨水，最終選擇了現成墨水，主要是考慮到其在調整濃淡時的便利性。同樣地，水彩的選擇也基於類似的考量。
有了創作的想法與材料後，接下來是選擇場地與人力支持。最初筆者打算在一般教室進行創作，但考量到桌椅配置與人力支持的問題，最終決定向特教中心借用會議室，同時也與兩位學習助理協調好時間。
中期:創作時的人力分配與影像記錄
創作當天，筆者與兩位學助L和C約定在特教中心的會議室見面。兩人先在牆面鋪上一層紙作為底層，然後將全開的萱紙以直式方向貼在上面。筆者將所有材料擺放在桌面後，分配了兩位學助的工作：學助L負責處理顏料和進行平面拍攝，學助C則負責捕捉動態畫面。分工完成後，創作正式開始。
創作的第一步是使用右手，當時腦海中浮現的是一棵巨大的樹木形象。筆者便運用手指、海綿，甚至手掌、手背和手臂進行塗抹，並在紙上揮動、按壓。偶爾也會用海棉的邊角來突顯較俐落的線條。每一次右手觸碰到紙面的過程，都是一個動與靜的交替，畫筆的運行與停頓都成為畫面的一部分，記錄下創作的動靜。
兩位學助不斷地記錄著這些過程，筆者也會向他們確認墨色的濃淡、線條的清晰度以及留白空間的處理，確保畫作與腦海中浮現的畫面相符。
第二部分是使用左手進行創作，由於左手並非慣用手，筆者多以指尖和指腹進行創作。這幅畫的投射是一尊神明，然而，由於對臉部細節難以掌握，筆者選擇以一片黃色的光輝來象徵神聖與難以言喻的存在。整體畫面主要以指尖和指腹輕輕撩撥，筆者認為這樣的表現方式應該能傳達出一種輕盈而神秘的感覺。整個創作過程的安排與記錄，與先前的操作方式相同。
創作結束後，筆者將相關的影像資料存入電腦，並在整理空間後，當日的創作才算圓滿結束。
後期:影像編輯
如本篇創作論述的核心所言，筆者所強調的並非最終的書畫成果，而是創作過程本身。觸覺的流動，墨水與水彩在畫布上交織的瞬間，如何透過影像的再現，讓觀者能夠經驗到盲人創作者的身體語彙與創作過程。
此次創作共分為動態與靜態兩種影像記錄。在影像編輯部分，筆者請學助C協助處理，但由於時間限制以及對動態影像尚未有明確構思，目前僅將靜態平面影像編輯為縮時攝影，作為此次創作的最終成果。未來若有機會，筆者將進一步思索動態影像創作的可能性。
05《指墨觸痕流動影》探討了盲人如何以非視覺方式進行當代水墨創作，筆者的創作經歷不僅是克服視覺障礙，更是對藝術表達、感知過程及感官詮釋的重新定義。
筆者的藝術之路是從視覺到非視覺的過渡，這過程改變了與世界的互動方式，並重新詮釋了藝術的本質。在創作過程中，筆者強調《指墨觸痕流動影》不僅是視覺的表現，更融合了觸覺、聽覺與情感的綜合體驗。筆者摒棄了傳統筆墨，改用手指、手掌或其他觸感工具（如方塊海綿），通過身體與感官的交織，重新理解材料，並在墨水與水彩流動的過程中捕捉無形的力量。
儘管無法直接用眼睛觀看作品，筆者通過觸覺感知創作的靈動與細節。這種以身體感官為主導的創作方式體現了筆者對東方山水畫「境」的理解。在傳統山水畫中，「境」不僅呈現具體景象，更是情感與思想的投射。對盲人而言，「境」是通過非視覺感知所建構，反映內在世界。
筆者的水墨創作不僅是景象的再現，更是情感波動與感官反應的表達。在創作過程中，畫作的「境」是動態的，像縮時影像般回溯創作過程，將觸覺、聽覺與情感層次交織成完整畫面。這突破了視覺藝術的界限，將水墨的表現與身體動態結合，使創作過程成為感官探索與身體表達。
筆者認為，創作過程比最終作品更具價值。在視覺缺失的情況下，筆者通過身體與感官的反應，讓每一次觸摸與筆觸都蘊含對世界的感知與詮釋。這不僅讓筆者意識到水墨不僅是技巧的表現，更是身體經驗的延伸，具象化了感覺與情感。
本次創作獲蔡文汀助理教授回饋指導，不僅啟發了筆者對盲身體在水墨創作可能性的深入探索，也提醒未來創作中在墨水濃淡之間的運用，促使身體、墨水與材質之間達成更有機且和諧的互動與運作。
筆者希望通過創作，讓藝術不僅是視覺的呈現，而是一種身體語言，是感官經驗的延伸。對盲人創作者而言，藝術應是一種多感官的整合體驗。每一次觸摸與筆觸，都是對世界的重新認識與理解。這種跨越視覺的創作方式，不僅讓我們重新思考藝術與感知的關係，也讓我們重新認識盲人創作者的藝術價值。
總結來看，《指墨觸痕流動影》對筆者而言不僅是創作實驗，更是一場感官與身體經驗的探索。這一過程充滿情感與思維的碰撞，展示了盲人如何通過非視覺方式重新定義水墨創作的可能性，也許對藝術界與視障創作的理解提出了新的啟發。
障礙研究五四三 