文：許家峰（藝術家）

在當代藝術場域，視覺常被視為感知的主導權力。對我而言，與高雄市立美術館長達五年的合作，是一段鬆動「觀看特權」的身體實踐。我從觀眾轉向導覽實務與感官轉譯者，在制度與身體的磨合中，逐步構築出一條系統性的共融實踐路徑。

在台灣美術館生態中，非視覺導覽具有指標性。身為國內少數深耕「當代藝術」範疇的視障實務者，我試圖翻轉「當代藝術是視障感知禁區」的刻板印象。傳統藝術雖有具象形體可供描述，但當代藝術對媒材的質疑與對身體感的強調，反而與非視覺感知不謀而合。當視覺被抽離，作品中的「觀念」能透過物質與身體的對話，展現更強的生命力。此實踐能成功，歸功於高美館將共融制度化，非單次節慶活動，而是將其視為美術館核心功能的持續性推動。

本文立基於長期合作脈絡，回顧2025年《故事・集》展覽中的非視覺導覽。在現場，我兼具設計者與引導者身份，透過邀請視障者與明眼觀眾兩兩一組，若兩人均為明眼人則先由一人戴上眼罩，中間再交換身份，試圖將導覽轉化為一場感官去層級化的集體實驗。這不僅是服務模式的調整，更使明盲兩者能共享以身體為核心的藝術經驗，重新分配感知權利。我期待以此案例指出，當代藝術的開放性，正是讓美術館成為明盲共享、多感共鳴之文化花園的重要起點，讓藝術能量在視覺之外重新獲得詮釋的可能。

當代藝術的非視覺導覽並非視覺補償，而是以身體為核心的再創造。依據梅洛龐蒂的現象學，知覺是「身體—主體」與世界的交互歷程；當視覺退位，身體便由被動轉為主動。透過「觸覺返身性」，觀者在感知物件的同時也察覺自身，主客界線隨之鬆動，使藝術從被動觀看轉化為原初的身體經驗。

若現象學揭示感知的深度，德勒茲則賦予轉譯動態路徑。導覽不再執著於「再現」圖像，而是以塊莖式解構將作品轉化為可觸、可感的異質元素。這些輔具並非單純說明，而是感覺的邏輯，引導觀者在運動中直接遭遇藝術生成的能量，讓意義在想像縫隙中持續生成。

在實務層面，這象徵從慈善服務轉向文化權利的典範轉移。去障礙的核心在於開放詮釋權：當視障者由被服務者轉為感知引導者，既有的美學權力結構即被翻轉。透過制度化推動，美術館演變為多感共融的社會實驗場，讓藝術在不同身體經驗的交會中，展現超越視覺的多重樣貌。

在傳統藝術範疇，導覽多聚焦於「再現」（Representation），致力於精準描述色彩與構圖。然而，當代藝術的興起改變了這場對話，它不再僅是視網膜的產物，更關乎觀念、物質與身體的互動。這種轉向為非視覺導覽開啟了新窗，使其從單純的視覺補償演變為深刻的感知解構。

一、 常態展中的權利實踐：辨析兩種共融路徑

美術館實務中存在兩種共融路徑。常見的「共融專題展」具高度針對性，雖具社會倡議意義，卻易將藝術簡化為身分政治，使障礙者再次被標籤化。相對地，我在高美館執行的導覽則根植於「常態性當代藝術展」。這類展覽並非專為視障者設計，挑戰在於如何在不改變原作主體下，透過感知轉譯讓視障者進入變動的語境。這並非針對特殊身分的優待，而是藝術感知權利的「常態化實踐」。

二、 媒材與空間的詮釋轉向：具身閱讀的建立

當代藝術對媒材的開放性，為非視覺導覽提供了直覺基礎。物質的觸覺語彙，不同於封閉的油彩，當代藝術家使用的爐渣、鐵或碎紙等媒材自帶敘事。如陳奕彰作品中的物質質地，讓視障者能跳過視覺，直接與藝術家的創作起點對接；吳瑪悧《巴魯巴》中細碎的紙屑，其混亂感直接傳遞了解構的衝擊，遠勝語言描述。

空間的具身閱讀： 當作品演變為空間裝置，導覽對象便從「物件」轉向「空間」。透過迴聲、氣味與溫度變化，觀者以整個「身體」閱讀場域。這種浸潤式感知打破了視覺觀看的冷漠，建立起強烈的具身連結。

三、 觀念先行：視覺遮蔽作為認知啟蒙

當代藝術的核心常在於「看不見的觀念」。弔詭的是，華麗的視覺訊息有時反成為理解的障礙。透過「視覺遮蔽」，觀者經歷了感知的斷捨離，從「看什麼」轉向「感覺到什麼」。以石晉華《行路一百公里》為例，牆上的鉛筆線條僅是遺骸，而戴上眼罩後的身體往返行走，更能體悟到勞動的枯燥與神聖強度。在此，視覺遮蔽不再是限制，而是一種啟蒙，讓藝術觀念在黑暗中更顯清晰。

在《故事·集：說說典藏》的導覽實踐中，非視覺轉譯的成功與否，並不取決於輔具製作得有多麼精美或寫實，而在於「輔具的異質性」是否能精準捕捉藝術家創作時的核心意念。輔具在此不應被視為原作的次等複製品，而應被視為一種感官媒介，引導觀者從視覺的表象進入觀念的骨幹。以下針對展覽中具代表性的作品，進行深度轉譯策略分析。

1物質性的直接對話：從工業殘渣到時代碎片

當代藝術中，媒材本身即是訊息，物質的質地往往承載著藝術家對社會現實的叩問。在陳奕彰與吳瑪悧的作品中，我們採取了「物質直擊」的策略。

陳奕彰《靜止》。藝術家利用來自鐵工廠的工業廢料「爐渣」與鐵件，鑄造餐桌，重構出一種冷冽、凝滯的景色。

轉譯邏輯與實踐：我們捨棄了任何修飾，直接提供未經加工的爐渣原石作為輔具。參與者在黑暗中接過這塊沉重、稜角不規則且觸感粗糙的石塊時，手掌傳來的冰冷與重量，直接聯繫到了高雄這座工業城市的底色。這種「觸覺返身性」讓觀眾在尚未聽取口述影像前，就已經在身體層面上感受到爐渣的顆粒感在指尖滾動，彷彿藝術家將那種關於工業、勞動與廢棄的沉重感，直接植入了觀者的觸覺記憶中。

吳瑪悧《巴魯巴》，這件作品探討的是結構的消解與重組。

轉譯邏輯與實踐：輔具的設計極其大膽——我們提供了經過碎紙機處理後的、極度細碎且混亂的紙屑。當觀者伸手入紙堆中攪動時，指尖感受到的那種缺乏重心、輕盈卻又密集的騷動感，正是藝術家對歷史、政治或文本進行拆解的身體經驗。在這裡，紙屑不再是垃圾，它是一種關於「破碎」的隱喻。觀者透過雙手攪動紙屑的動作，參與了藝術家「解構」的過程，這種感官上的無序感正是進入當代藝術最直接的門檻。

2結構與敘事的空間建模：將影像轉譯為空間隱喻

面對具有強烈構圖與空間深度的平面作品，非視覺導覽的任務是將視覺影像「扁平化」為可辨識的觸覺邏輯，同時保留其敘事張力。

許嘉宏《山高高路長長4》。

轉譯邏輯與實踐：作品的核心在於窗格所界定的內外意象。我們準備了有毛玻璃、格柵與木框的窗戶現成物。導覽時，我們引導參與者觸摸那扇窗。格柵的阻隔感、毛玻璃那種欲言又止的模糊質地，成為了一個強大的空間隱喻。當觀者的指尖在格柵間穿梭，他們感受到的不僅是幾何線條，更是藝術家在面對台灣與桂林兩地山景時，那種「故鄉變異鄉」的位移與侷促。這種透過物件建立的「看見與看不見」的邊界，讓觀者體會到了藝術家眼中那種遙遠的鄉愁。

黃文勇《進行中的時態 也許，這是一條可行的路徑》：

轉譯邏輯與實踐：這是一件關於斷橋與連結的作品，富有深刻的哲學思辯。我們設計了一個模組化的觸覺平面，以六塊小方塊依照比例排列，並利用魔鬼氈與完整平面結合。觀者透過撕開與貼合魔鬼氈的動作，能強烈感受到斷橋在物理空間中的不連續性。魔鬼氈黏合時的阻力與聲音，精準地對接了藝術家對「彼岸與此岸連結」的思索。這種讓觀者「動手建構」的過程，讓作品從靜態的觀看轉化為動態的思維路徑。

3勞動、行為與時間的身體感：感官的掃描與積累

當代藝術最難轉譯的往往不是形體，而是隱藏在形體背後的時間性。

石晉華《行路一百公里》：這是一件關於行為與紀錄的作品。

轉譯邏輯與實踐：這個環節最有身體感，讓你不只是在聽，而是整個人動起來去感應行為藝術。我們不提供牆面上線條的縮小模型，因為線條只是結果。我們提供的是削鉛筆機、鉛筆以及筆屑。在空曠的展場牆面前，我們引導參與者握著鉛筆想像往返行走。，觀者感受到的是一種身體的勞動強度。時間在這一刻不再是鐘錶上的刻度，而是鉛筆磨損的深度、是身體往返的疲乏。這種「行為的觸媒」讓觀者在黑暗中，與藝術家那長達一百公里的勞動精神產生了真實的生命共感。

謝德慶《一年表演 1978-1979 (籠子)》：這件作品探討的是極致的禁錮與時間的虛無。

轉譯邏輯與實踐：謝德慶的作品極其精簡且沉重。我們不使用實體輔具，而是透過「兩兩協力」的方式進行。導覽時，我們要求陪同者描述籠子的結構與空間尺寸，而視障者則透過這種描述在腦海中進行空間建模。更重要的是，雙方共同討論謝德慶在木板上刻下的每一道痕跡，那種關於時間計算的物理刻痕。透過這種對話，視障者理解了籠子的封閉感，而明眼陪同者則在描述過程中，被迫慢下來，去體會那種一秒一秒流逝的、具備壓迫感的時間性。這種雙方的協力想像，讓謝德慶作品中那種極限的生存狀態，在兩人的生命經驗交會中被共同建構出來。

4畫面的協力建構

。這不再僅是導覽者對觀眾的單向傳遞，而是透過視障者與陪同者（或志工）之間的兩兩合作，達成觀念的互補與建構。

李俊賢《魯凱天堂》：李俊賢的作品充滿了台灣本土圖騰、豐富的層次與符號。

轉譯邏輯與實踐：李俊賢作品中強烈的原民語彙與拼貼感，對視障者而言是複雜的。在導覽現場，我們採取「陪同口述發現」的模式。視障導覽者引導陪同者去細看畫作中的排列邏輯，而陪同者則將觀察到的符號（如原住民紋飾、動物、山川、象徵寓意）轉化為描述。這種協作過程讓陪同者不僅僅是口述者，而變成了發現者。當陪同者描述出畫中特定的符號位置時，視障者則結合自身對原民文化的理解進行詮釋。這種雙向的訊息交換，讓《魯凱天堂》不再只是一幅靜止的畫，而是一次關於文化象徵、排列邏輯與當代語境的深層探尋。

盧明德《打狗系列-2》：

轉譯邏輯與實踐：我們利用厚紙板切割成船錨與複合金屬零件現成物。這是一種「觸覺層次化」的精細轉譯。透過紙板的凹凸變化與異材質（如金屬件）的植入，觀者像是用手指在進行一場「感官掃描」。當手指從紙板的輪廓邊緣滑過，高雄碼頭那種工業與歷史拼貼的層次感，便在觸覺中被重新建構出來。手的運動模擬了視覺的掃視，從而讓觀者從局部的零件觸感中，拼湊出關於這座港口城市的歷史圖像。

綜觀上述案例，非視覺導覽在《故事·集》中展現了多樣的轉譯層次：從陳奕彰的物質直覺、石晉華的行為體驗，到李俊賢畫作的協力建構。這些案例證明了當代藝術導覽不應只追求「讓視障者看見」，更應追求「讓所有參與者在非視覺的路徑中重新感知藝術」。輔具是橋樑，而兩兩協作的對話則是靈魂。在這種導覽模式下，視覺的缺位反而促進了對話的發生，讓當代藝術那種原本晦澀、抽象的觀念，在觸覺、聽覺與想像力的共同灌溉下，長出了一座生機盎然的感官花園。

透過《故事·集》以及多年與高美館的深度協作，我逐漸意識到，非視覺導覽的核心並非一種「弱勢服務」，而是一場關於感官主體性的權力移轉。當視覺不再是理解藝術的唯一通道，導覽者、觀眾與輔具之間的關係便重新被編排，感知不再由單一感官或單一身分所壟斷，而是在互動中生成。

在導覽主體層面，非視覺導覽促使角色從「解說員」轉變為「感官譯者」。在與明眼志工的協作中，我觀察到，真正的挑戰不在於資訊是否充足，而在於是否能鬆動視覺的慣性。作為全盲導覽者，我提供的並非視覺殘影的替代描述，而是來自物質質地、聲音與空間壓力的原生經驗。這使導覽主體的專業位置發生位移，視障者不再是被服務的對象，而是能主動界定感官意義的譯者。相對地，明眼志工也在培力與實踐中，從「協助者」轉為「學習者」，重新學習以身體思考，體認到障礙經驗本身即是感知知識的重要來源。

在觀眾層面，視覺遮蔽引發了一種再發現的過程。當視覺退位，聽覺、觸覺與嗅覺被推向前景，觀眾對空間中的微小聲響、震動與氣流變得異常敏銳。這種感官去層級化，使藝術欣賞從表象觀看轉向具身認知。更重要的是，非視覺導覽刻意保留資訊的不完整性，反而促使觀眾主動進行想像與建構。無論是觸摸窗格、船體或結構輪廓，每位參與者都在自身經驗的基礎上建構獨特的空間模型，觀者因此真正成為感知的主體。

輔具在此實踐中亦獲得關鍵性的地位提升。它不再只是輔助說明，而是一種承載藝術意念的「物之語言」。無論是厚紙板裁切出的拼板舟、層疊的紙板結構，或是未經修飾的工業爐渣，輔具都內含藝術家創作時的身體勞動與文化記憶。當觀者以雙手感受其阻力、重量與輪廓時，實際上正與藝術家進行一場跨越時空的觸覺對話。輔具因此成為一種新的當代藝術媒介，而非原作的次級替身。

綜合上述實踐經驗，本觀察認為，當代藝術與非視覺導覽之間具有高度的結構相容性。當代藝術的觀念導向與物質開放性，使美術館得以從單一視覺輸出的「觀看聖殿」，轉化為多感官並置的「感知實驗室」。在此場域中，作品不再只是被觀看的對象，而是能被觸摸、聆聽並由身體經驗的存在。

基於此，本文提出三點建議：其一，持續推動視障導覽者與明眼志工的雙軌協作，使感官互補成為美術館的常態實踐；其二，將非視覺輔具納入策展前期規劃，使其成為展覽敘事的一部分，而非事後補充；其三，將非視覺導覽擴展為面向大眾的感官體驗，透過視覺遮蔽重新教育社會對感知多樣性的理解。

非視覺導覽的終極目標，並非讓視障者「補償性地看見」藝術，而是引領所有參與者在短暫失去視覺的黑暗中，重新獲得感知的自由。當視覺的霸權鬆動，藝術的多重面向才得以真正展開，而每一種感官，都能成為支撐藝術世界的擎天之足。